Boydell Shakespeare Gallery

Portrait de John Boydell peint par un anonyme d'après un portrait de William Beechey, réalisé en 1801.

Quand Boydell fait son apprentissage chez William Henry Toms vers 1740, les arts visuels en Angleterre ne sont pas organisés autour d'institutions dédiées : ils dépendent du mécénat individuel, de petites organisations professionnelles, d'ateliers et de guildes[2]. La peinture britannique a peu de statut et la gravure pratiquement aucun, la faute à un retard important dans l'enseignement du dessin sur l'île : les meilleurs pièces du pays sont en fait exécutées en France[2].

Devenu membre de la Royal Society en 1760[3], Boydell regrette que les Français dominent toujours le marché de l'art tandis que les Anglais souffrent d'une mauvaise image, et ne s'exportent pas sur le continent[2]. Il cherche ainsi un moyen de redorer l'image des artistes de son pays[4] - [5] - [6]. Alors que le besoin de l'élaboration d'un canon de peinture local et donc de la création de la Royal Academy (1768) se fait sentir, Boydell estime que le meilleur moyen de redorer l'image des artistes de son pays est le développement de la gravure[2]. Il devient finalement responsable de transformer complètement la relation commerciale entre la gravure française et anglaise, et il le fait au moyen d'une série de « mouvements rhétoriques et pratiques qui ont poussé les arts visuels dans le domaine de l'humanisme civique[alpha 1] », à travers l'encouragement économique[2].

Pour inaugurer ce changement, il se doit d'être en mesure de proposer une estampe vraiment spectaculaire, ce qu'il obtient avec The Destruction of the Children of Niobe, de William Woollett d'après un tableau de Richard Wilson[4]. Boydell paye abondamment son graveur[7] et ce seul acte de mécénat augmente les honoraires des graveurs dans tout Londres[6]. L'estampe connaît un succès retentissant, Boydell fait d'importantes entrées d'argent et les Français acceptent enfin comme paiement en nature ce qui constitue la toute première gravure britannique activement souhaitée sur le continent[6] - [8]. C'est ainsi qu'en 1770, les Britanniques exportent beaucoup plus d'estampes qu'ils n'en importent, et ceci est en grande partie dû à John Boydell[9] - [10] - [11].

Avec une entreprise prospère, dans laquelle il travaille avec son neveu Josiah Boydell, un capital en réserve et fort du nouveau marché ouvert avec Niobe, il se lance dans plusieurs projets ambitieux, souvent simultanément[12], et est l'un des premiers à expérimenter la technique de l'aquatinte, qui deviendra une spécialité britannique[13]. La productivité et la rentabilité de l'entreprise de Boydell ont stimulé l'industrie britannique de l'imprimerie en général[3]. En 1785, les exportations annuelles d'estampes britanniques atteignent 200 000 £ tandis que les importations chutent à 100 £[3]. Boydell est reconnu et loué dans toute l'Angleterre comme l'agent de ce renversement économique étonnant[3]. En 1773, il reçoit la médaille d'or de la Royal Academy pour ses services dans l'avancement du commerce de l'imprimerie[3]. En 1789, lors du dîner de la Royal Academy, le prince de Galles George IV porte un toast à « un commerçant anglais qui patronne mieux l'art que le Grand Monarque, l'échevin Boydell, le Mécène commercial[alpha 2] ».

Portrait de David Garrick en tant que Richard III par William Hogarth (1745).

Au XVIII^e siècle, l'image et les œuvres du dramaturge William Shakespeare sont associées à la montée du nationalisme britannique, et Boydell a exploité ce mouvement comme de nombreux autres entrepreneurs[15] - [16]. Shakespeare fait appel non seulement à une élite sociale qui se targue de son goût artistique, mais aussi à la classe moyenne émergente qui voit dans les œuvres de Shakespeare une vision d'une société diversifiée[17] - [18]. La résurgence du théâtre shakespearien au milieu du siècle est probablement le plus important dans l'histoire de l'intérêt du public britannique pour cet auteur. Les pièces de Shakespeare font partie intégrante du renouveau général du théâtre à cette époque, car malgré la recrudescence du théâtre, l'écriture de tragédies n'est pas rentable, et peu de bonnes tragédies sont écrites[19]. Ainsi, les œuvres de Shakespeare comblent le vide du répertoire, et sa réputation grandit en conséquence : à la fin du XVIII^e siècle, une pièce sur six jouée à Londres est de Shakespeare[20].

L'acteur, directeur de théâtre et producteur David Garrick est une figure clé de la renaissance théâtrale de Shakespeare[21]. Son excellent jeu d'acteur, ses productions inégalées, ses nombreux et importants portraits shakespeariens, et son spectaculaire Jubilé de Shakespeare en 1769 aident grandement à promouvoir Shakespeare comme un produit commercialisable et comme le dramaturge national par excellence. Le théâtre de Drury Lane de Garrick est le centre de la Shakespeare mania qui embrase la nation[16] - [22].

Les arts visuels jouent également un rôle important dans l'expansion de l'attrait populaire de Shakespeare. En particulier, les conversation pieces, conçues principalement pour être accrochées dans des maisons privées, génèrent un large public pour l'art littéraire, en particulier l'art shakespearien[23]. Cette tradition commence avec le peintre et graveur William Hogarth (dont les gravures ont atteint tous les niveaux de la société) et atteint son apogée lors des expositions de la Royal Academy, qui présentent des peintures, des dessins et des sculptures. Les expositions deviennent des événements publics importants et à la mode : des milliers de personnes se rassemblent pour les voir et les journaux rendent compte en détail des œuvres présentées, ce qui a pour conséquence de familiariser le public avec les œuvres de Shakespeare[24] - [25] - [26].

George Steevens, l'un des plus importants spécialistes de l'œuvre de Shakespeare du XVIII^e siècle, et éditeur de l'édition du Boydell Shakespeare.

L'augmentation de la popularité de Shakespeare coïncide avec le changement accéléré de la Grande-Bretagne d'une culture orale à une culture imprimée. Vers la fin du siècle, la base de la haute réputation de Shakespeare change : s'il est à l'origine respecté en tant que dramaturge, une fois le théâtre associé aux masses, Shakespeare change de statut pour devenir un « grand écrivain ». Deux volets de la culture imprimée shakespearienne émergent : les éditions populaires bourgeoises et les éditions critiques savantes[27] - [28] - [29]. Afin de réaliser un profit, les libraires choisissent des auteurs bien connus, comme Alexander Pope et Samuel Johnson, pour réaliser des éditions de Shakespeare. Selon le spécialiste de Shakespeare Gary Taylor, la critique shakespearienne est devenue tellement « associée aux dramatis personae de la littérature anglaise du XVIII^e siècle [... qu'il] ne pouvait pas être extrait sans déraciner un siècle et demi du canon national[alpha 3] ».

La première édition de Shakespeare du XVIII^e siècle, qui est également la première édition illustrée d'une pièce de l'auteur, est publiée en 1709 par Jacob Tonson et éditée par Nicholas Rowe[31]. Les pièces sont apparues dans des « livres agréables et lisibles en petit format [qui] étaient supposés [...] avoir été pris pour un usage commun ou de jardin, pour un usage domestique plutôt que de bibliothèque[alpha 4]. » Shakespeare devient donc « domestiqué » au XVIII^e siècle, en particulier avec la publication d'éditions familiales comme celles de Bell en 1773 et 1785-1786, qui se présentent comme « plus instructives et intelligibles ; en particulier pour les jeunes femmes et la jeunesse ; les indécences flagrantes étant supprimées[alpha 5]. »

Les éditions savantes prolifèrent également. Au début, elles sont éditées par des auteurs-érudits tels que Pope (1725) et Johnson (1765), mais plus tard au cours du siècle, le paradigme change. Des éditeurs tels que George Steevens (1773, 1785) et Edmond Malone (1790) produisent des éditions minutieuses avec de nombreuses notes de bas de page. Les premières éditions plaisaient à la fois à la classe moyenne et à ceux qui sont intéressés par la bourse d'études Shakespeare, mais les éditions ultérieures font presque exclusivement appel à cette dernière[33].

L'édition de John Boydell, à la fin du siècle, tente de réunir ces deux volets. Il comprend des illustrations mais est édité par George Steevens, l'un des plus grands érudits de Shakespeare de l'époque[33].

Le prospectus accompagnant la souscription lancée par Boydell[34].

Le projet de Boydell comporte trois volets : une édition illustrée des œuvres complètes de William Shakespeare, un recueil in-folio de gravures d’après les tableaux commandés à des peintres de renom pour illustrer l’édition et enfin une galerie d’exposition, ouverte au public, dans laquelle seraient présentées ces œuvres originales[35] - [36].

L’idée d’une nouvelle édition des pièces de Shakespeare était née au cours d’un repas dans la résidence de Josiah Boydell, neveu de John, vers la fin 1786[37], comme l'attestent plusieurs documents[38] qui ont permis de reconstituer à peu près la liste des invités et la façon dont le projet fut discuté. Les noms des invités donnent une idée des relations que Boydell s’était faites dans le milieu artistique. Il y avait là Benjamin West, peintre officiel de George III ; le célèbre portraitiste George Romney ; le libraire George Nicol ; le poète William Hayley ; l'érudit John Hoole, traducteur du Tasse et de L'Arioste, Daniel Braithwaite, mécène et collectionneur d'art britannique. La plupart des documents mentionnent aussi la présence du peintre Paul Sandby[39].

Boydell pensait qu’une telle publication pourrait lancer une école de peinture britannique consacrée à la peinture historique. Dans la préface, il explique qu’il voulait « amener cet art à maturité et instaurer une école anglaise de peinture historique[40] - [41] - [14]. » Un des documents qui figurent au dossier et que Josiah avait utilisé pour récupérer l’argent impayé par les clients à la mort de Boydell explique ses motivations :

« [Josiah déclara] qu’il avait voulu laver l’opprobre dont les critiques étrangers chargeaient cette nation, disant qu’elle n’avait aucun génie pour la peinture historique. Il dit qu’il était persuadé en raison de ses propres succès dans la gravure que les artistes anglais n’avaient besoin que de stimulation et d’un sujet d’inspiration convenables pour exceller dans ce genre ; Il se chargeait de trouver la façon de les stimuler si on lui fournissait un sujet digne d’attention ; Monsieur Nicol répondit qu’il existait un sujet national capable de faire l’unanimité et prononça le nom de Shakespeare. La proposition fut reçue avec des acclamations de la part de John Boydell et des autres convives[41]. »

Aussi noble et désintéressée qu'eût été l’intention proclamée de Boydell de promouvoir la peinture historique en Grande-Bretagne, ce fut la perspective de voir les gravures publiées et leurs œuvres reproduites à de multiples exemplaires qui fédéra les artistes autour du projet[42].

Les premiers succès de la galerie Shakespeare incitèrent de nombreux artistes à réclamer la paternité du projet. Henry Fuseli affirma que son projet de plafond peint (inspiré de la Chapelle Sixtine) représentant des œuvres de Shakespeare avait donné l'idée à Boydell de la galerie[43] James Northcote prétendit que sa Mort de Wat Tyler et son Meurtre des princes dans la tour avaient été l'élément déclencheur[44]. Selon Winifred Friedman, spécialiste de la galerie Boydell, il est plus probable que Boydell ait été influencé par les conférences publiques données par Joshua Reynolds devant la Royal Academy, défendant la suprématie du genre historique[45].

La logistique fut un véritable casse-tête. Boydell et Nicol voulaient une édition illustrée en plusieurs volumes, mais ils avaient également l’intention de publier et de vendre séparément les gravures au format in-folio. Il fallut trouver un endroit où exposer les tableaux d’après lesquels seraient exécutées les gravures. Le financement de la publication des volumes se fit grâce à une campagne de souscription : les souscripteurs étaient invités à payer une partie de la somme, et le reste à la réception. Cette pratique, encore rare à l’époque, était nécessaire au vu du coût (350 000 livres sterling) engagé[46]. La galerie d’exposition ouvrit en 1789 avec 34 tableaux ; 33 autres s’y ajoutèrent en 1790 lors de la publication des premières gravures. Le dernier volume de l'édition et l’in-folio contenant les gravures furent publiés en 1803. Entre-temps, Boydell avait décidé qu’il serait plus rentable de publier certaines gravures uniquement dans l'in-folio plutôt que dans le corps du texte, ce qui explique pourquoi les deux séries ne sont pas identiques[47].

Les journaux publièrent des annonces[48]. Ces textes cherchaient à convaincre les acheteurs potentiels qu’ils pouvaient agir en mécènes des arts et des lettres. Les souscripteurs furent en majorité des bourgeois londoniens aisés. Selon Edmond Malone, éditeur d’une édition rivale, « avant même que le projet soit finalisé et les statuts publiés, près de six cents personnes avaient versé leur souscription et s’étaient engagées à acheter une série de livres et de gravures qui devait leur revenir à chacun au moins à quatre-vingt dix guinées. Or dans cette liste, il n’y avait pas plus d’une vingtaine de noms connus[49]. »

Projet de Richard Westall pour Ophélie gravé par J. Parker.

La « magnifique et exacte » édition de Shakespeare entreprise en 1786 était l’objectif principal de Boydell. Pour lui, la galerie et l’in-folio contenant les gravures n’étaient que des effets mineurs de ce grand projet[50]. Dans l’avertissement qui servit de préface au premier volume, Nicol écrivit : « splendeur et magnificence, jointes à l’exactitude textuelle, étaient les objectifs principaux de cette édition[51]. » Chaque volume avait belle allure avec ses pages dorées sur tranche, vierges de notes de bas de page, une nouveauté par rapport aux éditions savantes qui l’avaient précédées. Les pièces de théâtre étaient précédées d’une page de titre et d’une liste des personnages. Boydell ne regardait pas à la dépense. Il engagea deux typographes professionnels, William Bulmer et William Martin, qui inventèrent une nouvelle police de caractères pour cette édition. Nicol explique dans la préface que les deux hommes « installèrent un atelier d’imprimerie et de fonte pour fabriquer les caractères mobiles ; et même une fabrique pour produire l’encre[40] - [52] - [14]. » Boydell décida également de réaliser l’impression sur du papier Whatman de qualité supérieure[52]. Les illustrations étaient tirées à part et l’acheteur décidait s’il voulait qu’elles soient intégrées ou retirées de son édition. Les premiers tomes des « Œuvres dramatiques » furent publiés en 1791 et les derniers en 1805[53].

Boydell était chargé de la partie artistique et George Steevens, l’éditeur en chef, était lui responsable de l’exactitude du texte. Selon Evelyn Venner, spécialiste de l'édition Boydell, Steevens était au départ « un ardent défenseur du projet » mais il se rendit rapidement compte qu’en tant qu’éditeur du texte il n'était que la cinquième roue du carrosse « loin derrière les peintres, les imprimeurs et les graveurs[54]. » Il fut également déçu par la qualité des gravures mais garda cette opinion pour lui-même afin de ne pas nuire aux ventes[54]. Steevens, qui avait déjà publié deux éditions complètes de Shakespeare, ne fut pas chargé de réaliser une troisième version du texte ; il se contenta de choisir dans ces deux éditions les versions qui devaient être imprimées. Il en résulta une version hybride que Wenner décrit en ces termes :

« Les trente six œuvres, imprimées à partir des textes établis par Isaac Reed ou Edmond Malone, forment trois groupes : (1) Cinq pièces sont fondées sur le texte de Reed de 1785 avec de nombreuses corrections fondées sur le texte de Malone de 1790 ; (2) Le Roi Lear et six autres pièces sont fondées sur le texte de Malone de 1790 avec des passages qui s’en écartent de façon notable ; (3) Vingt-quatre pièces sont fondées sur le texte de Malone corrigé à l’aide de l'édition de Steevens de 1793[55]. »

La nouvelle édition adopta l’orthographe contemporaine du XVIII^e siècle et en cas de divergences entre versions, trancha en faveur de l'in-folio de 1623[56].

Les artistes sollicités par Boydell jouissaient tous d’une solide réputation, qu’il s’agisse de Richard Westall, Thomas Stothard, George Romney, Henry Fuseli, Benjamin West, Angelica Kauffmann, Robert Smirke, John Opie, Francesco Bartolozzi, Thomas Kirk, James Barry et le neveu et associé de Boydell, Josiah.

L’in-folio et les volumes illustrés représentaient alors « le plus vaste projet cohérent de gravures jamais entrepris en Angleterre[57]. » Comme l’explique le collectionneur et marchand d’estampes Christopher Lennox-Boyd, « s’il n’y avait pas eu un marché pour ce genre de gravures, aucun des tableaux n’aurait été commandé et rares sont les artistes qui se seraient lancés d’eux-mêmes dans des compositions aussi complexes[58]. » Les spécialistes pensent que les artistes eurent recours à toute une variété de procédés en privilégiant la gravure au burin parce qu'elle donnait un trait net, des plaques solides et qu’elle jouissait d’une bonne réputation commerciale. Le pointillé, plus rapide et susceptible de fournir des effets d’ombre et de lumière, s’émoussait plus rapidement et les gravures étaient moins recherchées[58] - [59]. De nombreuses plaques présentent un mélange des deux techniques. Quelques spécialistes ont avancé l’idée que certains graveurs avaient pu avoir recours à la manière noire et l’aquatinte[59] - [60], thèse réfutée par Lennox-Boyd ; celui-ci affirme qu’un examen minutieux des gravures permet de dire qu’aucun de ces deux procédés n’apparaît, ce qui est logique étant donné qu’ils ne se prêtaient absolument pas à ce genre d’entreprise. La manière noire donnait des plaques qui s’usaient rapidement et l’aquatinte était un procédé trop nouveau à l’époque pour que, selon lui, Boydell ait pu trouver un nombre suffisant de graveurs capables de maîtriser le procédé[58]. La plupart des graveurs engagés par Boydell avaient une formation artistique. Bartolozzi, par exemple, était célèbre pour sa technique du pointillé[61].

Angelica Kauffmann, scène de Troïlus et Cressida gravée par Luigi Schiavonetti.

Boydell eut en général d’excellentes relations avec ses illustrateurs. James Northcote fit l’éloge de sa générosité dans une lettre datée de 1821 où il écrivit que Boydell avait fait « plus pour le progrès des arts en Angleterre que tous les membres de l’aristocratie réunis. Il m’a payé plus libéralement que personne d’autre avant lui ; et je garderai toujours de lui un souvenir plein de respect[62]. » Boydell donna entre 105 £ et 210 £ aux peintres et entre 262 £ et 315 £ aux graveurs[63]. Joshua Reynolds, qui avait tout d’abord décliné l’offre de Boydell, finit par céder à ses instances. Boydell lui offrit carte blanche et une avance de 500 £, somme tout à fait exceptionnelle pour un artiste qui n’avait pas encore accepté de commande spécifique. Boydell lui paya en tout une somme de 1 500 £[64].

Il existe 96 illustrations dans les neuf volumes de l'édition illustrée, au moins une par pièce. Environ les deux tiers des œuvres (23 sur 36) furent illustrées par le même artiste. À eux trois, William Hamilton, Richard Westall et Robert Smirke réalisèrent les deux tiers (65) de toutes les illustrations. Ces artistes étaient aussi connus comme illustrateurs, alors que la majorité des autres artistes étaient surtout célèbres pour leurs tableaux[65]. Lennox-Boyd juge que les illustrations des textes possèdent une unité qui est absente de l'in-folio parce que les illustrateurs travaillaient dans un format qui leur était familier, ce qui n'était pas le cas des peintres et des graveurs qui participèrent à l'in-folio et pour qui ce genre de travail était une expérience nouvelle[66].

L’in-folio, intitulé A Collection of Prints, From Pictures Painted for the Purpose of Illustrating the Dramatic Works of Shakspeare, by the Artists of Great-Britain (Collection de gravures d’après les tableaux exécutés pour illustrer les œuvres dramatiques de Shakespeare par des artistes de Grande-Bretagne) (1805), devait reprendre les illustrations déjà parues dans le corps du texte, mais Boydell changea d’avis au bout de quelques années. Il pensa qu’il vendrait plus de copies de l’in-folio si les illustrations étaient différentes. Sur les 97 gravures d’après des tableaux, les deux-tiers sont de la main de dix artistes sur les 31 qui participèrent au projet. Un autre tiers est de la main de trois artistes. Il y eut en tout 31 peintres qui participèrent au projet[65].

• Shakespeare attended by Painting and Poetry, de Thomas Banks. Originellement sur la façade du bâtiment de la galerie, elle est désormais dans le jardin de la maison de Shakespeare à Stratford-upon-Avon ;
• Coriolanus, d'Anne Seymour Damer, bas relief ;
• Antony and Cleopatra, d'Anne Seymour Damer.

• 
  Gravure de Benjamin Smith de la sculpture de Banks.
• 
  Coriolanus, d'Anne Seymour Damer.
• 
  Antony and Cleopatra, d'Anne Seymour Damer.

La liste des tableaux provient du catalogue numéroté The exhibition of the Shakspeare gallery, Pall-Mall: being the last time the pictures can ever be seen as an entire collection[67], The Boydell Shakespeare Gallery de Pape et Burwick[68] et du site What Jane Saw[69].

La liste est tirée de Friedman 1976.

La liste est tirée de Friedman 1976.

Façade de l'ancienne Shakespeare Gallery, de George Dance le Jeune, ici reprise par la British Institution depuis 1806. Gravure de 1851 de Mason Jackson d'après un dessin d'Henry Anelay (d).

En juin 1788, Boydell et son neveu obtiennent le bail pour un emplacement du 52 Pall Mall[alpha 6] pour construire la galerie et engagent George Dance le Jeune, alors greffier des travaux de la ville, en tant qu'architecte du projet[71]. Pall Mall est à cette époque un mélange de résidences coûteuses et de locaux commerciaux, tels que des librairies et des clubs de gentleman, populaires auprès de la société londonienne à la mode. La zone contient également quelques établissements moins raffinés : la King's Place (aujourd'hui Pall Mall Place), une ruelle qui passe derrière la galerie de Boydell, est le lieu du bordel haut de gamme de Charlotte Hayes[72]. De l'autre côté de King's Place, immédiatement à l'est du bâtiment de Boydell, le 51 Pall Mall avait été acheté le 26 février 1787 par George Nicol, libraire et futur époux de la sœur aînée de Josiah, Mary Boydell. Comme indication du caractère changeant de la région, cette propriété avait été la maison du club de gentlemen de Goostree de 1773 à 1787. Initialement un établissement de jeu pour les jeunes hommes riches, il était devenu plus tard un club politique réformiste qui comptait William Pitt et William Wilberforce en tant que membres[71].

Gravure de Benjamin Smith d'environ 1789 représentant la sculpture de Thomas Banks, Shakespeare attended by Painting and Poetry.

Le bâtiment de la galerie Shakespeare de Dance possède une façade en pierre néo-classique monumentale et une grande salle d'exposition au rez-de-chaussée. Trois salles d'exposition communicantes occupent l'étage supérieur, avec un total de plus de 370 m² d'espace mural pour afficher des tableaux. La façade à deux étages n'est pas spécialement grande pour la rue, mais son classicisme solide a un effet imposant[71]. Certains rapports décrivent l'extérieur comme « gainé de cuivre[alpha 7] ».

L'étage inférieur de la façade est dominé par une grande porte à arc arrondi au centre. L'arche non moulée repose sur de larges piliers, chacun brisé par une fenêtre étroite, au-dessus desquels est posée une simple corniche. Dance place une imposte à travers la porte au niveau de la corniche portant l'inscription « Shakespeare Gallery ». Au-dessous de l'imposte se trouvent les portes d'entrée principales, avec des panneaux vitrés et des lucarnes et fenêtres latérales assorties. Un vasistas radial remplit la lunette sous l'imposte. Dans chacun des écoinçons à gauche et à droite de l'arc, Dance a placé une sculpture de lyre à l'intérieur d'une couronne rubanée. Par-dessus tout cela, une assise sépare les deux étages[71].

La façade supérieure contient des pilastres appariés de chaque côté, un épais entablement et un fronton triangulaire. L'architecte John Soane a critiqué la combinaison de pilastres minces et d'un entablement lourd de Dance, la qualifiant d'« absurdité étrange et extravagante[alpha 8] ». Les chapiteaux surmontant les pilastres arborent des volutes en forme de fossiles d'ammonite. Dance a inventé cette disposition néo-classique, qui est devenu connue sous le nom d'« ordre ammonite (en) », spécialement pour cette galerie. Dans un renfoncement entre les pilastres, Dance a placé la sculpture de Thomas Banks, Shakespeare attended by Painting and Poetry (« Shakespeare assisté de Peinture et Poésie »), pour laquelle l'artiste a été payé 500 guinées. La sculpture représente Shakespeare, allongé contre un rocher, entre la muse dramatique et le génie de la peinture. En dessous, un piédestal lambrissé sur lequel est inscrit une citation de Hamlet : « C’était un homme auquel, tout bien considéré, — je ne retrouverai pas de pareil[alpha 9] - [alpha 10] ».

• (en) Richard D. Altick, Paintings from Books : Art and Literature in Britain, 1760–1900, Columbus, Ohio State University Press, 1985, 527 p. (ISBN 0-8142-0380-9).
• (en) Thomas Balston, « John Boydell, Publisher: 'The Commercial Maecenas' », Signature, n^o 8,‎ 1949, p. 3–22.
• (en) T. S. R. Boase, « Illustrations of Shakespeare's Plays in the Seventeenth and Eighteenth Centuries », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, n^o 10,‎ 1947, p. 83–108 (JSTOR 750396).
• (en) Thora Brylowe, Romantic Art in Practice : Cultural Work and the Sister Arts, 1760–1820, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 2018, 261 p. (ISBN 978-1-108-42640-4, BNF 45569725, lire en ligne).
• (en) Sven Hermann Arnold Bruntjen, John Boydell (1719–1804) : A Study of Art Patronage and Publishing in Georgian London, New York, Garland Publishing, 1985, 219 p. (ISBN 0-8240-6880-7, BNF 36625015).
• (en) Timothy Clayton, « John Boydell (1720–1804) », dans Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004 (ISBN 0-19-861411-X, lire en ligne).
• (en) Rosie Dias, Exhibiting Englishness : John Boydell's Shakespeare Gallery and the formation of a national aesthetic, New Haven, Yale University Press (pour le Paul Mellon Center for Studies in British Art), 2013, 274 p. (ISBN 978-0-300-19668-9, OCLC 827198445, BNF 43699195).
• (en) Winifred H. Friedman, Boydell's Shakespeare Gallery, New York, Garland Publishing Inc., 1976, 266 p. (ISBN 978-0-8240-1987-7, OCLC 501043983, SUDOC 017070570). 
• (en) Sadakichi Hartmann, Shakespeare in Art, Boston, L. C. Page & Co., coll. « Art Lovers' Series », 1901 (lire en ligne).
• (en) W. Moelwyn Merchant, Shakespeare and the Artist, Londres, Oxford University Press, 1959.
• (en) William Cosmo Monkhouse, « Boydell, John (1719–1804) », dans Dictionary of National Biography, vol. 6, Smith, Elder & Co, 1886 (lire sur Wikisource).
• (en) Vivienne Painting, John Boydell, Guildhall Art Gallery, 2005 (ISBN 1-902795-11-3).
• (en) A. E. Santaniello, The Boydell Shakespeare Prints, New York, Benjamin Bloom, 1968.
• (en) Gary Taylor, Reinventing Shakespeare : A Cultural History, from the Restoration to the Present, New York, Weidenfeld & Nicolson, 1989, 461 p. (ISBN 1-55584-078-7).
• (en) Walter Thornbury, « Cheapside: The central area », dans Old and New London, vol. 1, Londres, Centre for Metropolitan History, 1878 (lire en ligne), p. 332–346.
• (en) Roberta Waddell, James Gillray Checklist Part 7, New York Public Library, 2004 (lire en ligne).
• (en) Evelyn Wingate Wenner, George Steevens and the Boydell Shakespeare (thèse), George Washington University, 1951.
• (en) Shearer West, « Boydell, John », dans Grove Dictionary of Art, Londres/New York, Grove/Macmillan, 1996 (ISBN 1-884446-00-0, lire en ligne).

• (en) VV. AA., Walter Pape (dir.) et Frederick Burwick (dir.), The Boydell Shakespeare Gallery, Bottrop, Essen, Verlag Peter Pomp, 1996 (ISBN 3-89355-134-4). 
  • (en) Frederick Burwick, « Introduction : The Boydell Shakespeare Gallery » (lire en ligne).
  • (en) Frederick Burwick, « The Romantic Reception of the Boydell Shakespeare Gallery : Lamb, Coleridge, Hazlitt ».
  • (en) John Gage, « The Romantic Reception of the Boydell Shakespeare Gallery : Lamb, Coleridge, Hazlitt ».
  • (en) Hildegard Hammerschmidt-Hummel, « Boydell’s Shakespeare Gallery and Its Role in Promoting English History Painting ».
  • (en) Christopher Lennox-Boyd, « The Prints Themselves : Production, Marketing, and their Survival ».

Sources primaires

• (fr) John Boydell et Samuel Coate Atkinson, Catalogue raisonné d'un recueil d'estampes : d'apres les plus beaux tableaux qui soient en Angleterre, Cheapside, Londres, Chez le proprietaire, graveur, & marchand d'estampes John and Josiah Boydell, 1779-1783 (OCLC 613462790).
• (en) George Steevens (dir.), Shakespeare, William : The Dramatic Works of Shakespeare, Londres, Shakespeare Printing Office, for John and Josiah Boydell and George Nicol, 1802.
• (en) John Boydell et Josiah Boydell, An alphabetical catalogue of plates, engraved ... after the finest pictures and drawings of the Italian, Flemish, German, French, English, and other schools, which compose the stock of John and Josiah Boydell, etc., Londres, John and Josiah Boydell, 1803 (OCLC 315183281).
• (en) Collection of Prints, From Pictures Painted for the Purpose of Illustrating the Dramatic Works of Shakspeare, by the Artists of Great-Britain, Londres, John and Josiah Boydell, 1805.

• Notices d'autorité :

  • VIAF
  • IdRef
  • LCCN
  • WorldCat
• (en) [vidéo] FrogCast, Boydell Shakespeare Gallery (1h02) sur YouTube.
• (en) « Shakespeare illustration exhibition », sur Special Collections of Lupton Library (version du 3 décembre 2007 sur Internet Archive).
• (en) Harry Rusche, « Shakespeare Illustrated », sur Université Emory (version du 11 juin 2010 sur Internet Archive).
• (en) Charles Marvin (Fairchild Memorial Gallery), « Histories and Tragedies from the Boydell Shakespeare Folio (exp.) », sur Université de Georgetown, 29 août 2004 (consulté le 13 mai 2020).
• (en) « What Jane Saw in 1796: A virtual recreation of The Shakespeare Gallery at 52 Pall Mall [suivant la visite effectuée par Jane Austen en 1796] », sur Université du Texas à Austin (consulté le 13 mai 2020).