Tenebræ Responsoria

Le cycle des répons pour la Semaine sainte était chanté pendant l'Office des Ténèbres, la nuit du Triduum sacrum, c'est-à-dire les trois derniers jours de la Semaine sainte : Jeudi (Feria quinta), Vendredi (Feria sexta) et Samedi (Sabbato sancto). Le plus souvent, à l'époque de Gesualdo, la cérémonie en était décalée la veille au soir, à la tombée de la nuit[D 1]. Durant la cérémonie, quinze cierges disposés sur un chandelier triangulaire étaient éteints l'un après l'autre jusqu'à ce que l'église soit plongée dans une obscurité totale. À la fin des deux premières matines, seul un cierge restait allumé, représentant « le Corps du Sauveur[M 1] », qui ne serait éteint qu'à l'issue de la troisième journée. L'office des ténèbres est tout entier articulé autour du nombre 3, symbole de la Trinité[D 2].

Les trois cérémonies font se succéder trois nocturnes, tous composés de trois psaumes suivis de trois leçons, chacune étant précédée de son répons, que Denis Morrier présente comme « une sorte d'enluminure musicale[M 1] ». Les textes des vingt-sept répons suivent une coupe binaire : à un répons de nature dramatique, descriptive ou anecdotique, s'oppose un verset qui en reprend le contenu sous une forme plus élevée, morale ou spirituelle[D 1]. L'ensemble des motets offre une méditation extrêmement sombre sur la Passion du Christ :

À l'issue du troisième et dernier nocturne, les laudes étaient enchaînées. Gesualdo a composé ainsi un Benedictus et un Miserere, « psaume de contrition par excellence » selon Denis Morrier[M 1], tous deux intégrés au recueil publié. Si l'on s'en tient strictement au cadre liturgique pour lequel ils furent composés, il n'apparaît pas que l'ensemble des répons était destiné à présenter un enchaînement continu de musique vocale, mais des séquences s'intégrant au sein de la lecture ou de la récitation des textes sacrés, ce qui tempère un peu leur intensité dramatique[D 2].

Le texte complet des répons retrace les derniers moments de la vie de Jésus, depuis la trahison de Judas lors de la nuit au mont des Oliviers, jusqu'à la crucifixion. Les leçons des nocturnes sont extraites des lamentations de Jérémie[M 1], mais le motet Tristis est anima mea est inspiré de l'Évangile selon Matthieu, par exemple[1] :

Cependant, les répons dépassent toujours la simple narration des faits, des supplices et de la mise à mort du Christ. Chacun est appelé à prendre le temps pour s'interroger en conscience sur le sacrifice divin, au-delà des circonstances de toute cérémonie officielle. Le répons O vos omnes, très bref, insiste sur ce point :

Le texte des motets abonde en images pastorales visant à opposer à la figure du Christ, « innocent comme l'agneau » et soumis à la flagellation, au couronnement d'épines et au portement de la croix, la trahison et l'abandon par ses disciples, le reniement de Pierre, la brutalité des bourreaux et l'indifférence de la foule. Le motet Plange quasi virgo invite à la compassion, et à la mortification :

Les Répons des Ténèbres ont été mis en musique assez fréquemment et par de nombreux musiciens, sous l'influence de la Contre-Réforme, entre 1550 et 1650[D 2]. L'un des plus remarquables est celui de Tomás Luis de Victoria, l'Officium Hebdomadæ Sanctæ de 1585 en dix-huit répons, considéré comme un chef-d'œuvre du genre : « Sous la simplicité des courbes mélodiques, la rigueur des harmonies et du contrepoint, se devinait un mysticisme profond donnant à ces compositions un caractère lyrique « romantique » avant la lettre[2] ».

En Italie, les Responsoria de Marc'Antonio Ingegneri (1588), Scipione Dentice (1593) et Pomponio Nenna (1603) s'étaient imposés comme des modèles, appréciés des musiciens comme des communautés religieuses pour la célébration liturgique[D 2].

Le cardinal Charles Borromée, figure centrale de la Réforme catholique au XVI^e siècle, et parrain de Gesualdo.
Tableau d'Ambrogio Figino.
Pinacothèque Ambrosienne, Milan.

Le Concile de Trente (1545-1563), point de départ de la Contre-Réforme sur les plans historique et religieux, avait été suivi de nombreuses autres assemblées du Clergé, visant à en assurer l'application des dogmes récemment établis.

Nul autre que l'oncle du compositeur[note 1], l'archevêque de Milan et futur saint Charles Borromée, s'était intéressé de près aux questions musicales liées aux débats théologiques du concile de Trente. En 1565, il convoqua le premier concile provincial de Milan, pour en réaffirmer les décrets[D 2], qui furent appliqués avec plus ou moins de rigueur par les compositeurs de musique sacrée. L'ensemble le plus important de messes composées strictement selon ces nouveaux principes est le recueil des Missæ Boromeæ de Vincenzo Ruffo (1592), intitulées ainsi en hommage au puissant cardinal[D 3].

Parmi les exigences visant à « bannir toute influence profane, directe ou indirecte », il faut citer les suivantes :

1. Simplicité de la réalisation musicale,
2. Intelligibilité des textes sacrés,
3. Absence d'artifices, de virtuosité, de chromatismes.

Ce dernier point, essentiel pour la compréhension du langage musical de Gesualdo, s'exprimait ainsi : « Dans les offices divins, pas de chants profanes ; dans les chants sacrés, pas de molles inflexions » (« In divinis officiis, nec profana cantica ; nec in sacris canticis molles inflexiones »[D 4]). L'adjectif mou était souvent employé dans la théorie musicale pour désigner les chromatismes, notamment par Gioseffo Zarlino[3] qui qualifiait le genre chromatique de « mou, lascif, efféminé ».

Denis Arnold considère que l'« atmosphère » des Tenebræ Responsoria est « singulièrement caractéristique de la Contre-Réforme, et il est significatif que le seul autre cycle de nature comparable soit Les Larmes de saint Pierre, écrit par un autre musicien « dépressif », Roland de Lassus[A 1] ».

Après la publication, en 1603, des deux recueils de Sacræ Cantiones (chants sacrés) à cinq, six et sept voix, les Tenebræ Responsoria sont le témoignage éloquent de la nature profondément religieuse, voire mystique, du compositeur[4].

La réputation de Gesualdo était alors fondée uniquement sur ses quatre premiers livres de madrigaux qui, avec les deux derniers (également publiés en 1611), le désignent encore à l'attention des auditeurs contemporains. Le style complexe des madrigaux, formellement abstrait mais d'une grande force expressive, est assurément « profane ». On pouvait donc s'étonner ou s'interroger sur la présence même d'ouvrages religieux dans le catalogue de ses œuvres.

Il faut ajouter que, contrairement à la grande majorité des compositeurs de son époque, Gesualdo n'avait pas à répondre à une commande extérieure pour des raisons financières. Comme il n'existe aucun témoignage d'une demande émanant des plus hauts membres du clergé à Rome, où Gesualdo comptait pourtant de nombreux parents et relations, il faut admettre que les Tenebræ Responsoria sont le résultat d'un acte créateur entièrement « gratuit »[D 5].

Leur composition n'en paraît que plus impressionnante : l'intégralité des répons est mise en musique, ce qui représente l'équivalent de deux grands livres de madrigaux, la durée d'exécution dépassant les deux heures. Gesualdo, si difficile dans le choix des poèmes profanes sur lesquels il composait, s'est emparé du texte des répons et s'attache, dans leur représentation musicale, à l'expression des éléments affectifs (lamentation, violence, résignation) avec une attention minutieuse[D 4].

D'autre part, cet engagement personnel lui donne une certaine liberté d'action[D 6] : Gesualdo ne semble pas plus se soucier du jugement d'un quelconque critique musical envers ses Tenebræ Responsoria que pour les madrigaux les plus « extrêmes » de son sixième livre de madrigaux. Il ne compose pas pour plaire au Vatican, ou pour l'ordonnance d'une cérémonie, mais pour lui-même. Ce dernier aspect de la composition mérite d'être signalé. À de nombreux égards, il semble que le compositeur, dans un acte de contrition ou de mortification, en était venu à s'identifier avec la figure du Christ[M 1].

Les répons de Victoria (Officium Hebdomadæ Sanctæ) et d'Ingegneri étaient composés à quatre voix, correspondant à la disposition naturelle des chœurs (soprano, alto, ténor, basse). Ceux de Pomponio Nenna sont composés à quatre et cinq voix, ce qui correspond à la disposition des voix dans le domaine du madrigal pratiqué par l'ensemble des compositeurs de la Renaissance. À cette époque, le motet et le madrigal étaient devenus, du point de vue musical, deux genres aux caractéristiques d'écriture proches. Leur souplesse formelle laissait une certaine liberté aux créateurs[M 2].

Gesualdo avait composé son premier livre de Sacræ Cantiones à cinq voix[D 7]. Cependant, le second livre, publié la même année (1603), faisait appel à un ensemble étendu à six voix (et jusqu'à sept voix pour le motet Illumina nos), formation reprise pour les Tenebræ Responsoria. Ainsi, le compositeur se distingue de ses contemporains par le choix d'une écriture renouant avec la tradition polyphonique plus complexe de Josquin des Prés[5]. Il refuse également l'accompagnement d'une basse d'orgue sous les figures en contrepoint des voix, comme le propose Nenna[M 3].

Les motets sont donc composés pour superius (ou cantus, qui correspond à la voix supérieure, tenue dans les interprétations modernes par un soprano), altus (mezzo-soprano ou contralto), tenor (correspondant au ténor moderne), bassus (basse), quintus et sextus (aussi nommés quinta pars et sexta pars). Ces deux dernières parties ne correspondent pas à une tessiture précise et figée, mais peuvent être chantées par un deuxième soprano et un deuxième alto ou un deuxième ténor selon les pièces.

Les Tenebræ Responsoria ont fait l'objet d'interprétations très variées. Il est possible pour des chanteurs masculins de tenir les parties de superius et de quintus, conformément à la pratique en usage au Vatican depuis le pontificat de Sylvestre Ier (314-335). Certains enregistrements favorisent également une réalisation par des chanteurs solistes, mais il est naturellement possible de confier chaque partie à deux ou trois chanteurs dans un ensemble choral plus étendu.

(Feria Quinta. In Cœna Domini)
Nocturnus I

1. In monte oliveti oravit ad Patrem
2. Tristis est anima mea
3. Ecce vidimus eum

Nocturnus II

1. Amicus meus osculi me tradidit signo
2. Judas mercator pessimus osculo petiit dominum
3. Unus ex discipulis

Nocturnus III

1. Eram quasi agnus innocens
2. Una hora non potuistis vigilare mecum
3. Seniores populi consilium fecerunt

(Feria Sexta. In Parasceve)
Nocturnus I

1. Omnes amici mei dereliquerunt me
2. Velum templi scissum est
3. Vinea mea electa, ego te plantavi

Nocturnus II

1. Tanquam ad latronem existis cum gladiis et fustibus
2. Tenebræ factæ sunt, dum crucifixissent Jesum Judæi
3. Animam meam dilectam tradidi in manus iniquorum

Nocturnus III

1. Traditerunt me in manus impiorum
2. Jesum traditit impius summis principibus
3. Caligaverunt oculi mei fletu meo

(Sabato Sancto)
Nocturnus I

1. Sicut ovis ad occisionem ductus est
2. Jerusalem, surge
3. Plange quasi virgo, plebs mea

Nocturnus II

1. Recessit Pastor noster
2. O vos omnes
3. Ecce quomodo moritur justus

Nocturnus III

1. Astiterunt Reges terræ
2. Æstimatus sum cum descendentibus in lacum
3. Sepulto Domino signatum est monumentum

Benedictus (cantique de Zacharie)

Miserere mei Deus (psaume 50)

Dans ses Tenebræ responsoria, Gesualdo exploite une vaste palette de techniques conceptuelles et abstraites, que n'auraient pas reniées des auteurs comme Roland de Lassus, mais que le prince compositeur avait assez peu exploitées dans ses madrigaux[D 8]. Au début du motet O vos omnes, la demande adressée au peuple « d'attendre et de voir » (« Attendite et videte ») est remarquable par ses retards harmoniques. Dans le verset, Gesualdo reprend cette demande pour tous les peuples (« Universi populi »), et le traduit musicalement par des arabesques circulant entre les parties vocales.

O vos omnes — « Attendite ».

O vos omnes, « Attendite ».

Dans cet exemple, en quelques mesures, trois procédés peuvent être mis en évidence : harmonies volontairement retardées entre les quatre voix appelant à « attendre », courbes évoquant l'Universalité catholique et résolution liée à la « vision » du Christ. La partition pose ce dernier mot « Videte » (« voyez ») sur deux rondes comme deux yeux ouverts — élégance d'écriture[note 2] - [D 3] et illustration magistrale de concepts religieux en termes musicaux[D 8].

Le discours musical, généralement serein, tenu en valeurs longues et reposant sur une technique très assurée, est souvent troublé par des jeux de contrastes poétiques, dans une esthétique finalement assez proche du langage des madrigaux du même compositeur[D 8]. Le motet Tristis est anima mea offre ainsi une succession de mouvements opposés, fugitifs et modérés :

Tristis est anima mea — « Vos fugam ».

Tristis est anima mea, « Vos fugam ».

Après cette évocation de la fuite des disciples, « précipitée et rapidement coupée par une cassure rythmique », l'offrande de l'âme et du corps du Christ est « illustrée par l'un des passages chromatiques les plus sensibles et passionnés du cycle entier[W 1] », la ligne de chant (« Et je m'en irai, me sacrifiant pour vous ») évoluant sur une succession de seconde mineure suivie d'une tierce mineure (sol, sol, mi puis do, do, la) :

Tristis est anima mea — « Et ego vadam ».

Tristis est anima mea, « Et ego vadam ».

Selon Denis Morrier, « ces effets rhétoriques sont dénués de toute emphase. Ils s'imposent avec une véritable évidence intérieure[M 4] ».

Le langage musical de Gesualdo est essentiellement modal, dans la tradition de la musique ecclésiastique, ce qui n'empêche pas le compositeur d'employer des modulations audacieuses, lorsque l'expression le justifie. Ainsi dans Jerusalem Surge, après quelques mesures hésitant chromatiquement entre la mineur et la majeur, l'évocation du Christ martyrisé (« Car c'est en toi que fut mis à mort le Sauveur d'Israël ») se traduit par des accords ascendants, très éloignés les uns des autres d'un point de vue tonal :

Jerusalem Surge — « Quia in te occisus est ».

Jerusalem Surge, « Quia in te occisus est ».

Sur le seul mot « occisus », et sur un fa tenu en valeurs longues par le ténor, un renversement de l'accord parfait de fa dièse majeur se fond dans celui de si mineur aux trois voix supérieures, puis do dièse mineur, rehaussé encore d'un ton entier vers ré pour aboutir à « Salvator », en mode de mi mineur dorien[note 3]. Le sentiment d'instabilité que ressent l'auditeur peut se traduire visuellement par les grands écarts parcourus en seulement deux mesures sur le cycle des quintes :

De telles échappées devaient encore surprendre les musicologues lorsqu'ils en trouveraient de semblables, dans des œuvres pour piano ou orchestre de Franck, Fauré ou Debussy — à la fin du XIX^e siècle[note 4] - [6].

La forme musicale en « répons — verset — reprise du répons » impose au compositeur des répétitions de sections étendues. Ce procédé tendait à devenir archaïque au début du XVII^e siècle[D 9], mais se trouvait encore employé dans les madrigaux du sixième livre, pour des sections de quelques mesures. Gesualdo relève le défi de prolonger cette technique d'écriture exigeante, dans ses Tenebræ Responsoria, en maintenant une tension quasi constante entre les lignes vocales[D 10]. L'ensemble acquiert une remarquable élévation, tour à tour méditative et affligée :

Plange quasi virgo, premières mesures.

Plange quasi virgo.

Les audaces harmoniques et chromatiques sont remarquablement nombreuses dans les Tenebræ Responsoria. Selon Catherine Deutsch, « placées dans un contexte à l'atmosphère plus introspective et méditative que les derniers recueils de madrigaux, elles acquièrent une nouvelle intensité dramatique et expressive[D 11] ».

À titre d'exemple, le répons Plange quasi virgo évolue entre deux pôles de tonalités assez distantes, mi majeur (l'accord initial étant si majeur) et ut majeur. Il s'achève en mi majeur, non sans présenter d'abord deux accords dissonants de septième majeure (fa sous mi, puis do sous si) et un intervalle de neuvième en transition (la sous si) :

Plange quasi virgo, dernières mesures.

Plange quasi virgo.

On ignore si les Tenebræ Responsoria rencontrèrent le moindre succès public à l'époque de leur publication. Pour en juger, il suffit de constater qu'à la différence des madrigaux, ils ne connurent aucune réédition en Italie au XVII^e siècle. L'unique exemplaire complet de l'édition originale des répons est conservé dans la bibliothèque des prêtres oratoriens de Naples. C'est sur la base de cette copie que l'édition moderne a été entreprise par Wilhelm Weismann et Glenn Watkins, à partir de 1957. Cette découverte allait de pair avec une réévaluation de l'œuvre de Gesualdo dans son ensemble, notamment grâce aux différents hommages rendus par Stravinsky.

En 1611, le répertoire de la musique religieuse avait changé de forme, ou était appelé à changer. L'année précédente, Claudio Monteverdi faisait paraître à Venise ses magnifiques Vespro della Beata Vergine (Vêpres de la Vierge), véritable « somme » de l'art polyphonique, mettant en jeu toutes les techniques musicales modernes : mariage des instruments et des voix, chant soliste, en duo, en trio, chœurs, emploi de la basse continue, concert à plusieurs ensembles avec orgue, etc. Cet autre chef-d'œuvre met un terme à la musique de la Renaissance, ouvrant les portes de l'ère baroque[D 11].

En regard des Vêpres de Monteverdi, les Responsoria de Gesualdo apparaissent comme une œuvre un peu ambiguë, répondant à une double exigence : conception visionnaire de l'expression des passions par la musique, et attachement viscéral au langage polyphonique porté à un point d'incandescence crépusculaire. Le musicologue Hubert Meister y voit cependant un « nouvel esprit dans une forme traditionnelle »[7].

Le potentiel de fascination associé au mot « ténèbres », intimement lié à la réputation du compositeur meurtrier, explique certainement pourquoi les hommages rendus à Gesualdo par des compositeurs du XX^e siècle se sont concentrés autour de cette œuvre récemment redécouverte[8]. Dans The Gesualdo Hex (« Le sortilège de Gesualdo ») publié en 2010, le musicologue américain Glenn Watkins dresse une liste d'œuvres de musique contemporaine (plus de quatre-vingt partitions[W 2]), adaptées ou inspirées par sa musique religieuse et profane, parmi lesquelles on peut citer :

• Tenebræ Super Gesualdo de Peter Maxwell Davies (1972), pour mezzo-soprano et ensemble instrumental (flûte alto, clarinette basse, violon, alto, violoncelle, glockenspiel, guitare, clavecin, marimba et célesta), d'après le motet O vos Omnes,
• Tenebre de Scott Glasgow (1997), pour orchestre à cordes,
• Carlo de Brett Dean (1997), pour orchestre à cordes et bande magnétique[9],
• In iij noct. (ou In tertiam noctem, « Dans la troisième nuit »), 3^e quatuor à cordes de Georg Friedrich Haas (2001)[10], où le compositeur autrichien demande aux instrumentistes de s'accorder selon le système chromatique en usage à la cour de Ferrare, et cite le motet Eram quasi agnus innocens,
• Vigilia de Wolfgang Rihm (2006)[11], à six voix et ensemble instrumental,
• Tenebræ de John Pickard (2008)[12].

D'autre part, d'importantes citations des Tenebræ Responsoria se trouvent dans l'opéra Gesualdo de Marc-André Dalbavie (2010)[13], chantées par un ensemble de solistes sur la scène, entourant le personnage du compositeur accablé — notamment la fin du répons Tristis est anima mea, « Et ego vadam… »

• Gesualdo : Tenebræ Responsories, A Sei Voci (1984-1986, 2CD Apex 2564 62782-2)
• Gesualdo : Tenebræ, The Hilliard Ensemble (1991, ECM New Series 1422/23 843 867)
• Gesualdo : Responsoria, La Compagnia del Madrigale (2012, Glossa GCD 922803) avec des madrigaux spirituels de Giovanni de Macque, Luzzasco Luzzaschi, Luca Marenzio et Pietro Vinci
• Carlo Gesualdo : Responsoria 1611 (Collegium Vocale Gent - Philippe Herreweghe) (Phi, 2013).

• Jeudi Saint, The King's Singers (2004, Signum SIGCD048)
• Vendredi Saint, Taverner Consort & Choir, direction Andrew Parrott (2000, Sony Classical SK62977)
• Samedi Saint, Ensemble Vocal Européen, direction Philippe Herreweghe (1990, Harmonia Mundi HMF790120)
• Tenebræ Responsories for Holy Saturday, The Tallis Scholars, direction Peter Phillips (1987, Gimell, CDGIM 015)

• Paul Pittion, La musique et son histoire : tome I — des Origines à Beethoven, Paris, éditions ouvrières, 1960
• Jacques Barbier, Josquin Desprez, Paris, Bleu nuit éditeur, 2010 (ISBN 978-2-913575-87-5)
• Edward Lockspeiser et Harry Halbreich, Debussy : Sa vie et sa pensée, analyse de l'œuvre, Paris, Fayard, 1980 (ISBN 2-213-00921-X)

• Denis Arnold (trad. Denis Collins), Gesualdo, Arles, Actes Sud, 1987, 81 p. (ISBN 2-86869-201-X). 
• Catherine Deutsch, Carlo Gesualdo, Paris, Bleu nuit éditeur, coll. « Horizons », 2010, 176 p. (ISBN 978-2-35884-012-5). 
• (en) Cecil Gray et Philip Heseltine, Carlo Gesualdo : musician and murderer, Londres, Trubner & Co., 1926 (réed.2012), 145 p. (ISBN 978-1-275-49010-9)
• Denis Morrier, Carlo Gesualdo, Paris, Fayard, 2003, 120 p. (ISBN 2-213-61464-4). 
• (en) Glenn Watkins, The Gesualdo Hex, 2010, 384 p. (ISBN 978-0-393-07102-3). 

• (en) Denis Stevens, « Gesualdo in a New Light », The Musical Times, vol. 103, n^o 1431,‎ mai 1962, p. 332-333 (JSTOR 24750809).
• (en) Zhuqing Hu, « Towards modal coherence : mode and chromaticism in Carlo Gesualdo's two settings of O vos omnes », Early Music, Oxford University Press, vol. 43, n^o 1,‎ février 2015, p. 63-78 (ISSN 0306-1078, OCLC 8871009217, JSTOR 948822).

• (en + fr + de + it) Marco Bizzarini (trad. Pierre Élie Mamou), « Carlo Gesualdo, Responsoria », p. 15-20, Rome, Glossa GCD 922803, 2014.
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• (en + fr + de) Jean-Yves Hamelin, « Carlo Gesualdo, Répons de la Semaine Sainte », p. 6-7, Paris, Apex 2564 62782-2, 1994.
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• (en + fr + de + nl) Glenn Watkins (trad. Catherine Meeùs), « Carlo Gesualdo, Responsoria 1611 », p. 9-11, Rome, Phi / Outhere LPH 010, 2013.

• Denis Arnold, Gesualdo, Actes Sud, 1987 :

• Catherine Deutsch, Carlo Gesualdo, Bleu nuit éditeur, 2010 :

• Denis Morrier, Gesualdo, Fayard, 2003 :

• Glenn Watkins, The Gesualdo Hex, W. W. Norton & Co., 2010 :

• Autres sources :