La Dispute du Saint-Sacrement

Après sa prise de fonction, le pape Jules II exprime rapidement son désir de ne pas utiliser les appartements de son prédécesseur, Alexandre VI Borgia, choisissant donc d'autres chambres à l'étage supérieur. Il fait appel à un groupe hétérogène d'artistes pour les décorer auquel s'ajoute, dans les derniers mois de 1508, Raphaël. Frappé par les premiers essais du peintre d'Urbino, le pape décide de lui confier toute la décoration des appartements, détruisant tout ce qu'il avait fait auparavant.

La Chambre de la Signature, entre la future Chambre d'Héliodore et celle de L'Incendie de Borgo, est la première à être décorée, avec un thème lié à l'organisation idéale de la culture humaniste, divisée en Théologie, Philosophie, Poésie et Théorie du droit, à chacune desquelles un mur est dédié. Cet agencement suggère que la salle est à l'origine conçue comme une bibliothèque et le studiolo du pontife, même si ce fait n'est pas documenté. Après son achèvement, la plus haute cour du Saint-Siège présidée par le pontife, le Tribunal suprême de la Signature apostolique, qui lui a donné son nom, s'y est installée.

La décoration picturale a commencé par la voûte, pour se poursuivre jusqu'au mur est, où la « Dispute » est représentée. Raphaël et ses aides y travaillent en 1509, débutant les travaux peut-être dès la fin de 1508[1].

On ne sait pas ce qui est le fruit de l'imagination et de la culture de l'artiste et ce qui a été dicté par le pape et ses théologiens. Raphaël a certainement été aidé pour définir le thème, mais la renommée extraordinaire qui entourait l'artiste est également bien connue, pleinement inséré dans l'environnement cultivé de la curie romaine pour être maintes fois exalté par les écrivains. Selon certains chercheurs, l'inspiration de ce travail pourrait provenir d'un discours du savant augustin Gilles de Viterbe, un humaniste néoplatonicien[2].

Le succès de la fresque est immédiat ; elle suscite la vive admiration de toute la Curie pontificale et des humanistes romains cultivés[3].

Lors du sac de Rome en 1527, les Lansquenets pénètrent dans le palais papal, et en signe de mépris envers le pape, le vandalisent en laissant de nombreux écrits et graffitis : certains d'entre eux sont encore visibles à contre-jour dans la partie inférieure de la Dispute.

Raphaël, étude pour la partie gauche de la Dispute.

Il existe un premier brouillon de la Dispute, nommé Dispute I par John Shearman, conservé au château de Windsor dans la Royal Collection[4], dont l'autographe est incontesté. C'est une aquarelle avec des reflets de plomb blanc et quelques tratteggio à la plume, qui représente la moitié gauche de la fresque.

Par rapport à la version finale, le schéma est plus simple, moins encombré, avec une disposition différente des saints (paires d'évangélistes et de prophètes), et sans l'autel avec le Saint-Sacrement au centre[4].

Une première esquisse des personnages célestes se trouve à l'Ashmolean Museum d'Oxford qui s'inspire étroitement de la Trinité et les saints de la chapelle San Severo de Pérouse ; une autre feuille est au Musée Condé à Chantilly ; une esquisse préliminaire pour les figures à droite de l'autel se trouve au British Museum et une pour la figure du Christ se trouve au palais des Beaux-Arts de Lille ; une du personnage penché du parapet à droite est conservée au musée Fabre à Montpellier[1].

Cette œuvre célèbre la mission de l'Église, sa prédestination et sa révélation, son héritage messianique et dogmatique[3].

La fresque cherche à représenter en peinture ce que l'on pourrait appeler le Vrai théologique, en regard du Vrai philosophique qu'incarne en face de lui la fresque de L'École d'Athènes. Dans la doctrine chrétienne, ce Vrai théologique s'incarne, en finalité, dans le sacrement de l'Eucharistie, où s'accomplit le sacrifice du Christ sur la croix, et où par sa Présence réelle sous les espèces du pain et du vin, ces espèces deviennent réellement, par transsubstantiation, son vrai Corps immolé et son vrai Sang versé pour le salut et la rédemption de tout le genre humain, tout entier déchu par le Péché originel (d'où la présence d'Adam dans cette fresque). L'institution de l'Eucharistie est en même temps transmise par le Christ à ses Douze Apôtres et à leurs successeurs, avec le pouvoir de la renouveler jusqu'à la fin des temps, et ce par le sacrement de l'Ordre que le Christ institue simultanément, le soir du Jeudi saint, avant d'entrer dans sa Passion. Dès lors, tout le service de l’Église du Christ sur terre tourne autour de cet acte suprême, et prend de lui sa source et sa force, comme moyen de rédemption universelle. C'est aussi le lieu, par excellence, de communion et de relation intime avec la vie de Dieu Un et Trine, Père, Fils et Saint-Esprit, avec les puissances célestes, et avec les saints de tous les temps. C'est donc cette doctrine théologique complexe que Raphaël entreprend de représenter dans cette fresque qui doit, en tant qu’elle est destinée à figurer dans la bibliothèque personnelle du pape Jules II, être un support à la contemplation et à la méditation sur le mystère de l’Église sur terre et dans les cieux.

Détail.

Détail.

Raphaël transforme le défilé des théologiens d'une simple galerie de portraits, comme Le Pérugin et Pinturicchio l'avaient fait avant lui, en une véritable assemblée où les personnages sont capturés dans une action générale. L'étude des nombreux dessins préparatoires permet d'observer une accentuation progressive des gestes et de la chaleur émotionnelle des personnages, cependant coordonnée par un point focal qui est représenté par l'hostie consacrée au-dessus de l'autel, vers laquelle convergent toutes les lignes de perspective[6] : le mystère de l'Eucharistie est le miracle par excellence, qui lie le ciel et la terre[7].

Le thème est ainsi représenté à travers des actions, de manière tout à fait naturelle et directe. Au lieu des représentations hermétiques de ses prédécesseurs, Raphaël crée des scènes qui doivent paraître concrètes et éloquentes, familières grâce à l'extraordinaire maîtrise du médium pictural[8].

Bien que magistralement organisée pour unifier les deux moitiés de la composition, la fresque comporte quelques archaïsmes, quelques rappels d'œuvres plus anciennes qui suggèrent que Raphaël cherche encore sa voie[9].

La structure en hémicycle est scandée, en haut, par une épaisse couche de nuages ; en bas, par un pavage dont les lignes de perspective convergent vers le doux paysage des collines de l'arrière-plan[3].

La structure est simple et harmonieuse, ce à quoi Raphaël est arrivé, comme en témoignent les nombreuses études, après des réflexions et des hésitations[7]. La circularité domine dans la peinture : à partir de l'hostie et de l'ostensoir, qui est un point de fuite de la perspective, sujet de dispute et pivot du mystère eucharistique, une série de cercles concentriques s'étend, ordonnant la disposition des deux groupes. L'hostie constitue le centre spirituel de la composition, de sorte que l'harmonie est complète entre les moyens et les objectifs[9]. Le cercle, forme divine par excellence, apparaît également le long de l'axe central du tableau, celui où la Trinité et l'hostie sont alignées, comme cela est visible dans le nimbe de la colombe, dans le trône sur lequel le Christ est installé et l'aura autour de Dieu le Père.

La moitié supérieure est plus paisible et sereine ; cette solennité est rattachée à des formes grandioses et puissantes, presque immobiles, déjà utilisées par l'artiste dans la fresque de la chapelle San Severo à Pérouse, elle-même probablement inspirée de Fra Bartolomeo et de l'exemple de son Jugement dernier, qu'il a dû voir à Florence, à San Marco, et qui lui inspire le rangée des saints assis sur des trônes au-dessus du demi-cercle de nuage[9], cependant repris avec une plus grande monumentalité[7]. L'emploi de plâtre en relief pour les rayons et les bossages dorés représentant la splendeur du ciel vient sans doute d'œuvres plus anciennes comme le Paradis de Luca Signorelli à Orvieto. Ces points mineurs soulignent la rupture entre Raphaël et ses prédécesseurs[9].

La partie inférieure est plus animée : les saints et les apôtres, qui sont montés au ciel et sont en présence de Dieu, sont éclairés et rassurés par sa présence, contrairement à ceux qui, encore vivants, même s'ils vivent en bons chrétiens, ont encore soif de savoir et dont « l'agitation » est naturelle à tout être humain qui n'est pas réuni avec Dieu. À cet égard, Raphaël reprend des idées déjà typiques de la philosophie platonicienne mais surtout néoplatonicienne d'Augustin et Plotin ; le peintre s'est confronté fréquemment à la pensée de ces écoles philosophiques lors de sa formation de jeunesse, notamment à Florence.

Les figures proches de l'autel représentant les docteurs de l'Église sont caractérisées à grands traits. Le geste de chacun contribue au mouvement du tableau mais aussi à sa signification : l'homme qui lève le bras relie les deux mondes physiquement et spirituellement. Les gestes des figures périphériques contribuent à l'unité de sens et de forme ; elles servent à diriger mentalement et visuellement l'intérêt du spectateur vers le sujet principal[9].

Les échos léonardesques sont visibles dans plusieurs figures, à la fois en tant qu'attitudes et en tant que types physiques, comme le prétendu Francesco Maria della Rovere (qu'Arslan attribue au Sodoma)[7] ou le motif de nœud ornemental de l'antependium de l'autel, qui rappelle l'entrelacement végétal de la Sala delle Asse à Milan.

Les figures individuelles sont rigoureusement subordonnées à l'ensemble, à la fois pour respecter l'équilibre symétrique des groupes, et pour représenter l'univers hiérarchiquement ordonné de l'Église et la choralité de la pulsion vers l'adoration. La fresque devient ainsi la représentation palpitante de la Civitas Dei, en présence des fondateurs divins et humains de l'Église[7].

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  Dante Alighieri

En 1721, William Hogarth fait la parodie de La Dispute du Saint-Sacrement dans son estampe La Loterie[10].

• (It) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Disputa del Sacramento » (voir la liste des auteurs).

• Paolo Franzese, Raffaello, Mondadori Arte, Milano 2008. (ISBN 978-88-370-6437-2).
• Paolo Franzese, Raphaël, Versailles, Artlys, 2010, 159 p. (ISBN 978-2-85495-432-6)
• Linda Murray, La Haute Renaissance et le maniérisme, Paris, Editions Thames & Hudson, 1995, 287 p. (ISBN 2-87811-098-6).
• Antonio Paolucci, Raffaello in Vaticano, Giunti, Firenze 2013.
• Pierluigi De Vecchi, Raffaello, Rizzoli, Milano 1975.
• Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. (ISBN 88-451-7212-0).