Sept haï-kaïs

1. – Préface du Kokinshū (Ki no Tsurayuki), dédié à M^me Louis Laloy ;
2. – « Les herbes de l'oubli… », dédié à Andrée Vaurabourg (future épouse d’Arthur Honegger) ;
3. – « Le coq… », dédié à Jane Bathori (créatrice de l'œuvre) ;
4. – « La petite tortue… », dédié à M^me Fernand Dreyfus (la mère de Roland-Manuel) ;
5. – « La lune d'automne… », dédié à Suzanne Roland-Manuel (l'épouse de Roland-Manuel) ;
6. – « Alors… », dédié à Denise Jobert (la fille de l’éditeur) ;
7. – « L'été… », dédié à Georgette Garban (l'épouse de Lucien Garban).

Les sept mélodies sont enchaînées. Lors d'un concert à Genève, en avril 1929, le compositeur a pris soin de préciser : « L'auteur prie de ne pas interrompre ces sept courts morceaux : l'enchaînement tonal a été prévu[2] ». L'exécution dure un peu plus de cinq minutes.

Comme nombre d'artistes au début du XX^e siècle, Maurice Delage montrait un goût prononcé pour les arts du Japon[3]. Le jeune compositeur, bénéficiant de l'aide financière de son père[4], entreprit ainsi un voyage en Inde et au Japon à la fin de 1911. Il y séjourna durant l’année 1912. Cependant, il n’a pratiquement rien confié de ses souvenirs, sinon à ses plus proches amis. Dans la biographie qu'il lui a consacré, Philippe Rodriguez regrette que le musicien n'ait « jamais rien dit ni écrit en particulier sur le séjour qu'il fit au Japon : du moins rien ne subsiste[5] ».

Parmi les amis privilégiés du compositeur, Igor Stravinsky partagea bientôt le même enthousiasme pour la culture japonaise, mettant provisoirement de côté la composition du Sacre du Printemps pour mettre en musique Trois poésies de la lyrique japonaise que Maurice Delage avait traduit à son intention[6]. Le premier poème, Akahito, lui fut dédié comme Delage dédiait au grand compositeur russe le dernier de ses Quatre poèmes hindous, Jeypur[7].

L'intérêt qu'il portait envers la musique traditionnelle japonaise amena Maurice Delage à organiser un concert lorsqu’en 1925, un virtuose du shamisen, Sakichi Kineya IV, vint à Paris. Selon le témoignage de Jirohachi Satsuma, « l’avis de Ravel et de Delage [était] d’organiser une réception de bienvenue en l’honneur de Sakichi et sa femme, au domicile du pianiste [Henri] Gil-Marchex. Sakichi joua, revêtu d’un manteau rouge, devant un paravent doré. Ravel et Delage furent captivés par ce concert[8] ».

Deux versions des Sept haï-kaïs ont été publiées, et sont également interprétées en concert : la première pour chant et ensemble instrumental en 1924, et la seconde en 1926, pour chant et piano. À la demande du compositeur, l'artiste japonais Foujita réalisa une illustration pour la couverture de cette version de la partition[1].

L'accompagnement instrumental est très raffiné. Jean-Pierre Bartoli considère l'instrumentation « raréfiée et insolite[9] ». Hormis l'usage de la technique sérielle, toutes les qualités de cette œuvre essentiellement mélodique se retrouvent dans celles d'un compositeur que Delage ne connaissait pas, Anton Webern[10].

L'écriture témoigne d'une exigence accrue par rapport aux Quatre poèmes hindous de 1912, dans la même mesure où les Chansons madécasses de Ravel (1926) allaient « plus loin » que ses Trois poèmes de Mallarmé (1913). Les quatre œuvres en question sont rigoureusement contemporaines et, toujours selon Jean-Pierre Bartoli, les Sept haï-kaïs, « ces brèves et fines miniatures, peut-être inspirées par le cycle de Stravinsky, ont sans doute stimulé Ravel pour la composition de ses Chansons madécasses[9] ».

Le tableau suivant rend compte de cette tendance commune vers une instrumentation plus légère :

Le haï-kaï, qui signifie « caractère badin[11] » en référence à son esprit généralement teinté d'humour[12], est une forme poétique apparue à la cour impériale du Japon de Nara, au VIII^e siècle[13], et qui connut son âge d'or à Heian-kyō, à partir du IX^e siècle[14]. D'abord représentée par le tanka, « poème court » de 31 syllabes réparties sur cinq vers (5.7.5.7.7)[13], cette poésie donna naissance au haïku moderne, par un phénomène d'« effritement[12] » du poème précédent pour s'en tenir aux trois premiers vers, soit 17 syllabes (5.7.5).

Gaston Renondeau observe que cette forme « connut une vogue sans pareille, à partir de la fin du XV^e siècle[12] ». En fait, « cette pratique n'a jamais cessé et se poursuit encore aujourd'hui[11] ». D'autre part, le caractère léger des poèmes n'empêche nullement la profondeur. Philippe Rodriguez estime que « le nombre limité de mots concentre l'énergie du poème, véritable vision animiste de la nature[11] ».

Ainsi, « les premières lignes sont chargées de toute une symbolique, propre à retenir l'attention de Delage, et constituent le premier des Sept haï-kaïs[15] ».

Ki no Tsurayuki, auteur du premier haï-kaï retenu par le compositeur — portrait imaginaire par Kanō Tannyū (XVII^e siècle).

Le moine Sosei, auteur du second haï-kaï retenu par le compositeur — portrait imaginaire par Shōkadō Shōjō (XVII^e siècle), musée des Beaux-Arts de Cleveland.

I. Préface du Kokinshū

« Si tu écoutes la chanson du rossignol dans les fleurs ou du crapaud dans l'eau, tu sauras que nul être ne peut vivre sans un jour chanter. »

II. « Les herbes de l'oubli… »

« Les herbes de l'oubli,
je me demandais
d'où venaient leurs graines.
Je sais maintenant qu'elles naissent
au cœur sans pitié de mon amie. »

III. « Le coq… »

« Flaque d'eau sans un pli —
le coq qui boit et son image
se prennent par le bec. »

IV. « La petite tortue… »

« La petite tortue rampe
— lentement, lentement —
et j'en ai peine,
sans penser que moi-même
j'avance tout comme elle ! »

V. « La lune d'automne… »

« De la blanche étoffe
des vagues écumant
sur la mer déchaînée,
la lune d'automne
sort comme d'une robe. »

VI. « Alors… »

« Elles s'épanouissent — alors
on les regarde — alors
les fleurs se flétrissent — alors… »

VII. « L'été… »

« L'été dans la montagne —
le crépuscule sur les cèdres —
on entend la cloche d'une lieue… »

Maurice Delage avait appris le japonais, en préparation de son voyage de 1912[4]. Il maîtrisait suffisamment les subtilités du langage poétique pour traduire lui-même les poèmes qu'il mit en musique, comme il l'avait fait pour les Trois poésies de Stravinsky, en 1913[6]. En retenant des tankas du Kokinshū et d'autres anthologies poétiques, il a cependant omis de préciser les noms des auteurs[15].

Sa traduction, inspirée de celles de l'orientaliste Paul-Louis Couchoud, selon Michaël Andrieu[16], est également très personnelle. Le compositeur organise parfois les vers selon une disposition plus appropriée pour leur mise en musique. À titre d'exemple, l'Anthologie de la poésie japonaise classique publiée par Gaston Renondeau donne la traduction suivante pour le second haï-kaï, du moine Sosei :

L'expression « herbe d'oubli », ou « fleur d'oubli », correspond à une traduction mot-à-mot du japonais wasure gusa, qui désigne la belle de jour[18]. Les poètes classiques japonais usaient volontiers de ces doubles sens[19].

Les mélodies sont très brèves : dans l’édition pour chant et piano, chacune tient sur deux pages, à l’exception de la première, dont le prélude instrumental occupe une page entière[20]. La quatrième mélodie (« La petite tortue… ») ne fait que dix-sept mesures — c’est-à-dire le nombre de syllabes du haïku japonais. Cette mélodie inspirait à Roland-Manuel le commentaire suivant, d'une fine justesse : « Que votre modestie, Maurice Delage, ne vous fasse pas oublier certaine fable de La Fontaine. Vous vous hâtez lentement, sans doute, mais aucun de vos pas n'est perdu. Combien de lièvres vous envient[21] ! »

L'harmonie est presque constamment « piquée » de fines dissonances expressives. Pour le savoureux haïku de la troisième mélodie (« Le coq… »), les instruments donnent de véritables « coups de bec » en appogiatures, dans un esprit proche de celui des Histoires naturelles de Ravel[22]. Selon Michaël Andrieu, « l'écriture de Maurice Delage est simple et raffinée, le compositeur restant toujours attentif aux équilibres entre les timbres pour créer des atmosphères[16] » :

Premières mesures du « Coq ».

Dans l'ensemble, les pièces offrent de beaux contrastes de sonorités, mais aussi de mouvement : la préface — vif et quasi una cadenza — s'enchaîne sur un andantino revêtu d'une riche parure pour l'évocation soutenue de « la voix du rossignol dans les fleurs ». « Les herbes de l'oubli… » suivent le cours d'une phrase bien prononcée, larghetto. Le mouvement du « Coq » est modéré, avec un peu d'animation sur la fin. « La petite tortue… » avance (naturellement) sur un rythme lent. « La lune d'automne… » s'élève sur un mouvement de vagues et d'écume agité. « Alors… » revient au larghetto de la seconde mélodie, et « L'été… » se déploie dans le calme. Toute la fin est librement lente, dim. e morendo, avec la liberté de laisser résonner les instruments le plus profondément possible[23].

Philippe Rodriguez compare cette succession de poèmes aux étapes d'un « véritable voyage intérieur[1] ».

Les Sept haï-kaïs n'obtinrent qu'un succès mitigé, la critique musicale restant majoritairement décontenancée par la brièveté des mélodies[24]. Gustave Samazeuilh mentionna seulement « les très brefs mais très musicaux chants japonais[25] ». Dans son article pour le Ménestrel, Paul Bertrand résumait le sentiment du public en général, voyant dans le cycle vocal « une succession d'esquisses souvent charmantes mais extrêmement brèves, si brèves qu'aucune impression n'a le temps de s'affirmer pour chacune d'elles…[26] »

Parmi les premiers critiques appelés à rendre compte de l'œuvre, Roland-Manuel fit preuve de plus de compréhension, reconnaissant combien l'effort d'attention demandé à l'auditeur était peu de choses en regard des mérites de la partition : « On sait que cet artisan japonais est l'homme du monde le plus avare de son talent. Il ne rompt le silence qu'à de longs intervalles et ne nous dit chaque fois que peu de mots. Mais chacun de ces mots est lourd de sens ; mais chacune de ses syllabes écarte pour nous les battants des portes du songe[21] ».

Malgré cet accueil plutôt tiède en première audition, les Sept haï-kaïs furent donnés en concert à plusieurs reprises, avec un succès grandissant. Un compte rendu anonyme de la Revue musicale, en 1926, présentait l'œuvre en ces termes : « le quatuor à cordes, la flûte, la clarinette, le hautbois, aidés du piano, s'unissent ici pour la plus fantastique alchimie, un prodige de sonorités où le magicien Delage va plus loin dans la fine poésie des timbres que nul autre enchanteur. C'est une goutte précieuse et toute menue qu'il nous montre : la musique est réduite au plus secret de sa quintessence. Mais, dans une goutte d'eau ensoleillée, l'on trouve aussi l'arc-en-ciel[27] ».

En avril 1929, les organisateurs du VII^e festival de la Société internationale pour la musique contemporaine présentèrent l'œuvre à Genève, interprétée par Madeleine Grey sous la direction d'Ernest Ansermet[28]. À la suite de ce concert, Aloys Mooser accorda de nouveaux éloges aux Sept haï-kaïs, « ciselés avec un art subtil et raffiné. En quelques traits, ces petites pièces créent une atmosphère singulièrement expressive[29] ».

Lors d'une reprise de l'œuvre en 1957, sous la direction de Tony Aubin, René Dumesnil fit observer que « l'économie de moyens n'embarrasse pas plus Delage que l'ampleur, et c'est, quel que soit l'effectif des exécutants, une même sûreté. Rien d'inutile, mais tout ce qui peut le mieux traduire pensée, sentiment ou impression subtils, faire naître dans l'esprit de l'auditeur l'écho d'une idée que la musique seule est capable d'éveiller — quand elle est écrite par un magicien comme lui[30] ».

Témoignage autrement éloquent de la reconnaissance des Sept haï-kaïs, plus de vingt ans après la mort du compositeur, leur création au Japon eut lieu le 20 juillet 1985, au Sogetsu Hall, dans un concert du festival d’été de Tokyo, parmi des œuvres de Maurice Ravel, Igor Stravinsky et Dmitri Chostakovitch[2].

• Maurice Delage, Sept haï-kaïs, Paris, éditions Jobert, 1924, 21 p.
  version avec ensemble.
• Maurice Delage, Sept haï-kaïs, Paris, éditions Jobert, 1926
  version chant et piano.

• Sept haï-kaïs — Darynn Zimmer (soprano), Solisti New York, dirigés par Ramson Wilson - CD New Albion Records NA 078 (1995)
• Sept haï-kaïs — Felicity Lott (soprano), Kammerensemble de Paris dirigé par Armin Jordan, Aria Music 592300 (1995)
• Maurice Delage : Les Mélodies — Sandrine Piau (soprano), Jean-Paul Fouchécourt (ténor), Jean-François Gardeil (baryton), Billy Eidi (piano), CD Timpani 1C1045 (1998)
• Maurice Delage : Musique de chambre — Lucienne van Deyck (mezzo-soprano), ensemble instrumental dirigé par Robert Groslot, CD Cyprès CYP2621 (1998)

• Gaston Renondeau, Anthologie de la poésie japonaise classique, Paris, éditions Gallimard, coll. « Poésie », 1978 (ISBN 2-07-032177-0). 
• Maurice Coyaud, Fourmis sans ombre, le livre du haïku, Paris, éditions Phébus, coll. « libretto », 1978 (ISBN 978-2-85940-586-1)
• Marius Flothuis, « Exprimer l'inexprimable » : Essai sur la mélodie française depuis Duparc, Amsterdam, Rodopi BV, 1996, 323 p. (ISBN 90-420-0087-2, lire en ligne). 
• Michaël Andrieu, Réinvestir la musique : Autour de la reprise musicale et de ses effets au cinéma, Paris, éditions L'Harmattan, 2011, 230 p. (ISBN 978-2-296-45203-9, lire en ligne). 
• Kokin wakashū : Recueil de poèmes japonais d'hier et d'aujourd'hui (trad. du japonais par Michel Vieillard-Baron), Les Belles Lettres, coll. « Japon » (n^o 44), 2022, 514 p. (ISBN 978-2-251-45308-8)

• Philippe Rodriguez, Maurice Delage : La Solitude de l'artisan, Genève, Papillon, coll. « Mélophiles », 2001, 159 p. (ISBN 2-940310-08-4). 

• Marie-Claire Beltrando-Patier, Brigitte François-Sappey et Gilles Cantagrel (dirs.), Guide de la mélodie et du lied, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la musique », 1994, 916 p. (ISBN 2-213-59210-1, OCLC 417117290, BNF 35723610), p. 173–175
• Paul Bertrand, « Compte rendu du concert de la SMI », Le Ménestrel,‎ 11 mai 1923
• Paul Bertrand, « Compte rendu du concert de la SMI », Le Ménestrel,‎ 27 février 1925
• Gustave Samazeuilh, « Compte rendu du concert de la SMI », La Revue mondiale,‎ 15 mars 1925
• Roland-Manuel, « M. Delage », Revue Pleyel,‎ mars 1925
• Roland-Manuel, « Compte rendu du concert de la SMI », L'Éclair,‎ 23 mars 1925
• « Sept haï-kaïs par Maurice Delage », La Revue musicale, vol. 6,‎ 1926
• Aloys Mooser, « Compte rendu du concert de Genève », Musique,‎ 15 mai 1929
• René Dumesnil, « Compte rendu du concert du 1^er février 1951 », Le Monde,‎ 13 février 1951
• René Dumesnil, « Compte rendu du concert de l'Orchestre Radio-Symphonique », Le Monde,‎ 24 septembre 1957

• Paul Le Flem, « Compte rendu du concert du 18 novembre 1959 », La Croix,‎ 28 novembre 1959
• (en) « Critique de l'enregistrement réalisé par Felicity Lott (soprano) et le Kammerensemble de Paris dirigé par Armin Jordan », Fanfare,‎ 1995
• François Pouillon (dir.) et Jean-Pierre Bartoli, Dictionnaire des orientalistes de langue française, Paris, éditions Karthala, 2012, 1073 p. (ISBN 978-2-8111-0790-1), p. 292

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