Nouveau Roman

« S’en prendre au personnage, c’est-à-dire à l’unité d’une identité, revient à produire des troubles de classement. L’opération comporte deux phases : dissocier l’individu en fragments incomparables ; distribuer les éclats selon l’ordre d’unités inédites. Comme pour le mimétisme animal en lequel les taches disruptives dispersent le spécimen en de nouvelles figures établies par analogie avec la variété de l’alentour, il s’agit de disjoindre une unité, puis d’amalgamer des éléments divers. Ces perturbations prennent pour objet, on le devine, les attributs traditionnels du massif personnage balzacien : le patronyme, le rôle social, la nationalité, la parenté et parfois jusqu’à l’âge et l’apparence[41]. »

Par « formalisation », on entend cette tendance par laquelle, dans le Nouveau Roman, « au lieu d’être soigneusement dissimulée, l’activité des principes formels s’accroît et devient l’objet d’une indéniable ostentation. Pour le consommateur naïf, cela n’est guère loin de jouer un rôle sacrilège ; il éclaire ce qui doit rester obscur : des procédures de fabrication »[42].

Dans le Nouveau Roman, le narrateur est cet hybride curieux :

« acteur et conteur, l’un des lieux où narration et fiction étrangement se croisent. Introduit dans ces fictions formalisées, tel rôle ne manque pas d’en subir de vives conséquences. La fonction narrative n’y appartient plus, en effet, comme dans le récit classique, à tel ou tel personnage suivant le déroulement des péripéties ; elle se distribue mécaniquement selon de violents changements périodiques. Surgit alors ce qu’il faut appeler des narrateurs flottants[43]. »

C'est que, entre récit et narrateur, les rapports sont communément univoques : un narrateur unique offre une unique version du récit. Ce qui n'exclut pas que, en un point quelconque, peuvent survenir divers narrateurs qui soit confirment le récit, soit l'infirment en apportant une version nouvelle. Reste que, s'il peut y avoir équivoque, c’est au seul niveau global ; le rapport de chaque narrateur à sa propre histoire demeure par contre univoque : il y a simplement agencement de récits fixes offerts respectivement par de fixes narrateurs.

« Les rapports équivoques se produisent avec de tout autres dispositifs : narrateur fixe et récit flottant ; narrateur flottant et récit fixe ; sans omettre, certes, leur produit : narrateur et récit flottants. La jalousie, de Robbe-Grillet, repose sur un développement systématique de la première occurrence : à un narrateur unique, le célèbre « mari », correspond le récit flottant d’un enchaînement de versions contraires. Inversement, loin d’être la copropriété de narrateurs unanimes, un récit peut être capté, avec tous les effets rétroactifs que l’on suppose, par un narrateur imprévu. Sans narrateur spécifique, ce récit fixe est alors pourvu de narrateurs flottants. C’est le cas de La maison de rendez-vous. (…) Avec tel double flottement, c’est tout essai d’appropriation du récit par l’un quelconque des personnages qui devient précaire. Mais à quelles règles est soumise l’étrange rotation des narrateurs ? Loin, semble-t-il, d’obéir à une distribution systématique, c’est l’occurrence la plus bouleversante en l’état actuel du récit qui chaque fois paraît choisie. L’ordre narratif se trouve ainsi largement soumis au déroulement de la fiction[43]. »

Mais bien d'autres agencements sont possibles. Ainsi, dans La Prise de Constantinople, l'ordre narratif est déterminé entre autres par un principe formel : le principe de duplication intégrant une constante d'irrégularité.

La fiction peut s'envisager comme soumise à deux contraintes contradictoires : soit à l'illusion, qui tend à estomper les mécanismes de l'écriture la présence du texte en distrayant le lecteur avec l'histoire. C'est le roman "balzacien", qui remonte en fait au moins jusqu'à Homère, chez lequel il peut arriver de changer en successivité l’embarrassante simultanéité de l’objet :

« Il revêtit sa belle tunique, fine, neuve, et s’enveloppa de son grand manteau ; à ses pieds, il mit sa belle chaussure et attacha son glaive à son épaule par des clous d’argent ; puis il reprit le sceptre ancestral et impérissable. »

C'est le récit, selon la formule, en tant qu’écriture d’une aventure.

Inversement, pour décrire une simultanéité (la fameuse description du gâteau de noces dans Madame Bovary), Flaubert fait paraître, pur de toute succession anecdotique, le mouvement descriptif lui-même :

« À la base, d’abord, c’était un carré de carton bleu figurant un temple avec portiques, colonnades et statuettes de stuc, tout autour, dans des niches constellées d’étoiles en papier doré ; puis, se tenait au second étage un donjon en gâteau de Savoie, entouré de menues fortifications en angélique, amandes, raisins secs, quartiers d’orange ; et enfin, sur la plate-forme supérieure qui était une prairie verte où il y avait des rochers avec des lacs de confiture et des bateaux en écales de noisettes, on voyait un petit Amour, se balançant à une escarpolette de chocolat, dont les deux poteaux étaient terminés par deux boutons de rose naturelle, en guise de boules, au sommet. »

Sans doute nul texte n’est-il vraiment homogène, mais sous cet angle se laissent discerner au moins deux tendances enchevêtrées qui se partagent le texte :

« L’illusionnisme représentatif de style balzacien. La tendance à l’auto-représentation du Nouveau Roman, par laquelle le récit, notamment en l’intense effet de la mise en abyme qui retourne la fonction représentative, se désigne mille fois lui-même. (…) Le signifié n’est donc nullement refusé (…) mais soumis mot à mot, par le jeu de l’écriture, à une permanente critique qui l’empêche de coaguler et de cacher le travail qui le forme. Ainsi, au centre de la littérature, l’écriture est la contestation même. C’est ce pouvoir critique, on s’en doute, (…) qui est avant tout occulté[39]. »

« C’est à partir de lui-même que le texte prolifère : il s’écrit en s’opposant à ce qu’il lit »[44].

Ainsi, pour les plus rigoureux des nouveaux romanciers (Robbe-Grillet et Ricardou notamment), sont proscrits toute référence au réel ou aux états d’âme comme tout aspect autobiographique : le Nouveau Roman ne donne pas à connaître un monde, un état de la société ; il ne saurait « faire concurrence à l'État-civil » (selon la formule de Balzac). Il n'a aucunement la prétention de reproduire le réel, ni même de l'évoquer. Il utilisera la description pour détruire les « effets de réel » typiques du réalisme.

Cette position éloignera des auteurs à tendance plus conventionnelle comme Claude Simon, pour qui la mémoire est un matériau essentiel, ou encore Samuel Beckett et Nathalie Sarraute. Ces derniers, poursuivant néanmoins leurs expérimentations formelles, continueront à chercher à raconter l'homme et le monde — et en cela ils retournent à « l’ancien roman » avec son idéologie de l'expression.

« Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme », selon la célèbre phrase (apocryphe) du chimiste Antoine Lavoisier, laquelle était déjà une transformation d'une phrase non moins célèbre d'Anaxagore, le philosophe présocratique grec : « Rien ne naît ni ne périt, mais des choses déjà existantes se combinent, puis se séparent de nouveau ».

Ainsi le micro-dévoilement de l'histoire dans l'histoire est connu depuis au moins Œdipe Roi de Sophocle ; encore fallait-il le nommer. C'est André Gide qui y pourvoira, dans un célèbre passage de son Journal de 1893 : « J'aime assez qu'en une œuvre d'art on retrouve ainsi transposé, à l'échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre par comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à mettre le second en abyme ». Cependant, dans Un héritage d'André Gide : la duplication intérieure (Comparative Literature Studies, vol. 8 n^o 2), Bruce Morrissette signale que la comparaison de Gide est inexacte : jamais, en héraldique, le blason inclus n’est l’image de celui qui le reçoit. Or l’élégante formule gidienne a été cependant aisément admise, car, ainsi que Marcel Proust le fait dire par Monsieur de Norpois à propos du roi Théodose dans La recherche du temps perdu :

« Il est certain que quand il a parlé des « affinités » qui unissent son pays à la France, l’expression, pour peu usitée qu’elle puisse être dans le vocabulaire des chancelleries, était singulièrement heureuse. Vous voyez que la littérature ne nuit pas, même dans la diplomatie, même sur un trône, ajouta-t-il en s’adressant à moi. La chose était constatée depuis longtemps, je le veux bien et les rapports entre les deux puissances étaient devenus excellents. Encore fallait-il qu’elle fût dite. Le mot était attendu, il a été choisi à merveille, vous avez vu comme il a porté. Pour ma part j’y applaudis à deux mains[45] (I, p. 460). »

Et c'est Jean Ricardou qui entreprendra de la théoriser, d'abord dans « Description et infraconscience chez Alain Robbe-Grillet », paru dans la Nouvelle Revue Française en 1960, puis dans « L'histoire dans l'histoire », publié dans Critique en 1966 et repris en 1967 dans Problèmes du Nouveau Roman, plus théoriquement dans Pour une théorie du Nouveau Roman, parue au Seuil en 1971, ensuite dans Le Nouveau Roman, dont la première édition est parue au Seuil en 1973, et enfin, monumentalement, dans Nouveaux problèmes du roman, paru au Seuil en 1978, où, en plus de trois grandes études du Nouveau Roman, notamment des problèmes de la similitude à partir d'un texte de Robbe-Grillet, des problèmes de la segmentation chez Claude Simon, et des problèmes de l'élaboration textuelle à propos de La prise de Constantinople, il applique ce qu'il appelle la « théorie à mesure » dans deux autres études, l'une sur Madame Bovary et, l'autre, sur La recherche du temps perdu, « activité qui accepte de faire place, au fur de son exercice, à tels problèmes certaines fois inattendus, à telles extensions quelquefois déroutantes, à telles contestations parfois inopinées »[46]. En fait il faut entendre, par Nouveaux problèmes du roman, selon Ricardou, « d’une part, comme dans les trois derniers chapitres, les problèmes que posent certains textes nouveaux et, d’autre part, à leur lumière, comme dans les deux premiers chapitres, les problèmes nouveaux que posaient déjà à leur façon, fût-ce à l’état de germes, certains romans moins récents »[47]. Ainsi il remarque :

« si le roi Théodose tient à définir par le terme « affinité », ou si l’on préfère « ensemble de points communs », le rapprochement de deux puissances, c’est parce que c’est la ressemblance qui se trouve en mesure de joindre deux cellules lointaines. Davantage : ce mécanisme se voit ici souligné de deux manières : d’une part, le mimétisme du rapprochement métaphorique, la métaphore configurale prenant pour schème la métaphore ordinale, est à son tour mimé, localement, par le geste de Norpois (applaudir, c’est rapprocher deux semblables : les mains) ; d’autre part, le terme d’« affinité », pièce centrale de la métaphore ordinale, est explicitement rapporté à l’exercice de la littérature[48]. »

Les modalités des contestations de la mise en abyme étant nombreuses et variées, dans « L'histoire dans l'histoire » Ricardou propose de les examiner sur plusieurs exemples, dont le mythe d’Œdipe :

« Tout oracle, donc, propose une mise en abyme. Parce que, en le lui montrant, elles permettent à l'auditeur d'essayer de s'y soustraire, les voix oraculaires contestent cet immense récit au dénouement inéluctable que l'on nomme destin. Le mythe d’Œdipe, à cet égard, est des plus fructueux, qui propose trois successives mises en abyme. »

Les ayant examinées, il remarque en conclusion :

« Cette superbe fable n'est pas sans leçons. Essayons de les éclaircir. La plus simple se résume de cette manière : à quelque extrémité qu'on en vienne, il est impossible de contester le destin fixé par les dieux. La seconde aggrave ainsi la première : le malheur est promis à celui qui s'efforce, pour leur échapper, de percer les décisions divines. À quel instant, en effet, commencent les horribles épreuves des Labdacides, sinon quand Laïos, à Delphes, provoque la première mise en abyme ? Et quels événements relancent ces malheurs sinon, par deux fois, les successives mises en abyme esquissées par Œdipe ?

Or, il importe de ne pas se satisfaire, ainsi qu’Œdipe, d'une solution prématurée, ni de succomber aux mirages de l'anecdote. À quoi assistons-nous, en vérité, sinon à la vengeance du récit primordial, monovalent, dont parlait Edgar Poe, contre les perturbations structurelles que lui ont apportées les mises en abyme ? Telle est pour nous l'ultime leçon de la fable d’Œdipe. Nous la résumerons par le théorème : les grands récits se reconnaissent à ce signe que la fiction qu'ils proposent n'est rien d'autre que la dramatisation de leur propre fonctionnement[49]. »

L'oracle et l'enquête enseignent tous deux sur des événements, mais tandis que l'oracle concerne le futur, l'enquête concerne le passé.

C'est à une enquête que se livre, dans Le Voyeur, Mathias, voyageur de commerce représentant en montres : une enquête sur son propre emploi du temps pendant la journée passée sur une île où il est né et a gardé quelques amis d’enfance, pour tenter de placer sa marchandise. Il collectionne aussi des ficelles et cordelettes, dont il a toujours une sur lui, dans la poche de sa canadienne. Comme le trajet en bateau depuis le continent prend trois heures, il s'est alloué six heures pour parcourir, sur une bicyclette de location, l’île dans tous les sens et présenter ses bracelets-montres aux espérés clients. Pendant son séjour sur l'île, une jeune fille, connue pour son goût du flirt et des fugues, sera assassinée. Violée, peut-être ? Mathias, le voyageur-voyeur, ressasse les détails de ses déplacements et visites, compte ses allées et venues et ceux des autres, mesure le temps passé, vérifie sans cesse l’état de ses ventes, justifie chacune des secondes qu’il a passées sur l’île avec une minutie tout à fait excessive, mais quelle que soit la façon dont il examine tous ces détails, il reste un vide au milieu de son emploi du temps, vers midi.

Il se remémore aussi des événements de son enfance et des souvenirs de la maison dans l'île où il a grandi, de cette chambre « où il a passé toute son enfance, (…) où il a passé toute sa vie », et, « on lui avait souvent raconté cette histoire », d'une après-midi où on l'avait laissé seul à la maison. Il s'était installé dans une pièce sombre qui ne possédait qu'une petite fenêtre carrée située dans un renfoncement à cause de l'épaisseur du mur, d'où il observe une mouette, parfaitement immobile, qui se présente exactement de profil, posée sur l'extrémité arrondie d'un vieux piquet de bois, trop grand par rapport au reste de la clôture, « sans doute le vestige de quelque chose », et qui surveille la maison d'un œil rond, fixe et insensible — la maison — à moins que ce ne soit Mathias — ou rien du tout. Dehors il pleut. Au lieu de faire un devoir de calcul pour le lendemain, Mathias passe toute l'après-midi à dessiner minutieusement l'oiseau, sans omettre aucun détail, même l'imbrication des écailles sur la patte. « On a l'impression, cependant, qu'il manque encore quelque chose. Quelque chose manquait au dessin, il était difficile de préciser quoi. Mathias pensa néanmoins qu'il y avait quelque chose qui n'allait pas — ou bien qui manquait ». Mais à ce point-là, dans son souvenir, faisant le tour de la pièce, il aperçoit « trois immenses armoires, dont deux placées côte à côte, en face de la porte donnant sur le corridor. C'est dans la troisième que se trouvait, à l'étagère inférieure, dans le coin droit, la boîte à chaussures où il rangeait sa collection de ficelles ». Aussitôt la description bifurque vers le lent accostage du bateau dans la cale, qui est détaillé encore avec la même minutie que sur six des huit premières pages du roman. (Le Voyeur, p. 18, 22, 231-232)

On reconnaît là la dramatisation du fonctionnement du récit, qui est le récit d'une lacune, un récit contesté par la description même, qui se détourne de son cours linéaire à chaque fois que la description l'amène trop près d'un objet évoquant dangereusement la scène secrète, refoulée : un viol qui n'est jamais décrit mais est décrit partout, de biais, dans les objets et les formes qui toujours y ramènent :

« Si la mise en abyme est un concentré de tous les signes évoquant la scène interdite de récit, elle est aussi le lieu d'une explosion de la micro-histoire, dont les fragments, dispersés en tous points du récit primaire, accomplissent partout d'incessantes réflexions.

À tout instant, dans Le Voyeur, comme si la scène secrète avait volé en éclats, surgissent les divers instruments du supplice — bonbons tentateurs, cigarettes, cordelettes, ficelle roulée à la forme d'un huit — ou leurs évocations indirectes : par exemple tous objets octoformes[50].

Les formes, donc, s’attirent l’une l’autre. Voulant détourner de l’obsession, elles l’enrichissent. Chaque forme archétypique se dirige vers l’objet le plus capable de lui donner satisfaction et s’y fixe, le renforçant. Les formes successivement décrites (et parmi tant d’autres séries : le huit de la pelote, de la trajectoire de la mouette, de la marque des anneaux, des nœuds du bois, etc.) constituent peu à peu, par touches successives, la scène obsessionnelle du viol sadique, dans son absolue perfection[51]. »

Il y a malgré tout une sorte d’oracle, dont Mathias ignore l'avertissement. En effet, alors que le bateau se prépare à accoster, une mouette passe, le corps comme immobile dans son vol plané, le regard fixe, un œil épiant la mer, l'autre… Mathias :

« Une mouette grise, venant de l'arrière à une vitesse à peine supérieure, passa lentement à babord, devant la jetée, planant sans faire le plus imperceptible mouvement à la hauteur de la passerelle, la tête inclinée sur le côté pour épier d'un œil vers le bas — un œil rond, inexpressif, insensible.

Il y eut un appel de timbre électrique (p. 12). »

Personne sur le bateau ne fait attention à ce signe, qui semble pourtant indiquer à Mathias qu'il ne faut pas retourner dans son île, là où il a probablement autrefois déjà commis un premier viol. Au lieu de s'interroger, Mathias se détourne de la description de la mouette pour se réfugier à nouveau dans une description détaillée des manœuvres d'accostage, de l'eau qui monte et descend, faisant disparaître et réapparaître le repère qu'il s'était fixé pour juger si le bateau, apparemment immobile, allait enfin accoster : la trace en forme de huit gravée dans la pierre d'un ancien anneau pour attacher les bateaux dans la cale. Le niveau d'eau monte, effaçant le repère, et lorsqu'il le retrouve plusieurs pages plus loin, il en aperçoit un deuxième : « Il y avait donc deux anneaux » (p. 21).

À la fin, et malgré la chaîne de bicyclette qui, après avoir déraillé souvent au cours de la journée finit par se décrocher définitivement, le récit arrive tant bien que mal à son terme, et Mathias, après avoir raté le bateau et passé une nuit sur l'île, repart ragaillardi en se disant que « dans trois heures il serait arrivé à terre ».

C'est ignorer la leçon des choses donnée par Victor Hugo dans « La conscience » (La légende des siècles) :

« L'œil était dans la tombe et regardait Caïn. »

Tout autre est le fonctionnement de l'étrange nouvelle à prime vue indéchiffrable, « Le lapsus circulaire », publiée en 1988 par Jean Ricardou dans le recueil de nouvelles La cathédrale de Sens[52], où une lecture approfondie découvre la mise en abyme peut-être la plus complexe de tout le Nouveau Roman : une mise en abyme des mises en abyme d’Œdipe et d’Icare combinées dans un enchaînement aussi inéluctable que le destin, agencée non pas à l’ancienne par une imbrication de récits, mais à la façon du Nouveau Roman par des dispositifs purement formels où les ruses et contraintes de l’écriture (ou du langage comme jeu de mots) mènent le récit, et, cela, comme il se doit, « enfermé dans les anneaux d’un beau style » (Proust).

« Il ne s'agit pas d'exprimer ou de représenter quelque chose qui existerait déjà ; il s'agit de produire quelque chose qui n'existe pas encore[53]. »

On peut constater l'évolution théorique en remplaçant, pour mieux rendre compte de cette nouvelle de 1988, dans le texte ci-dessous, d’abord publié en 1961 dans la revue Médiations, puis en 1967 dans PNR, le mot « description » par celui d'« écriture » :

« La description, donc, singulièrement, ne connaît pas de plus rigoureux adversaire que l’auteur même de sa cohérence : le sens. Le sens annonce-t-il la description, comme chez Balzac, qu’il la rend caduque ; s’y insère-t-il comme chez Borges, qu’il l’interrompt. Toute précise présence du sens est par conséquent intempestive.

La diffusion en laquelle le sens doit se maintenir n’est pas un état stable. (…) Pour permettre le plein développement descriptif, le sens doit donc s’affirmer pour s’être laissé perdre, s’éloigner pour s’être montré trop vif. Il doit chatoyer, s’offrir comme sens hypothétique[54]. »

Ici le récit est partout contesté par son écriture même, souvent par le renversement d'un sens propre pris au pied de la lettre, devenant un sens figuré qui déstabilise le récit en l'orientant dans une toute nouvelle direction. Par exemple, au tout début, l'explication d'une claudication due à un supposé accident de circulation, le narrateur ayant été « renversé par un motard dans la nuit », se lit bientôt: « renversé par un mot, tard dans la nuit » :

« Ainsi vont donc les paroles : chacun les croit soumises, plus ou moins, aux continus impératifs de son dire, et c'est d'elles-mêmes, le plus souvent, par une manière de réverbération intime, qu'elles dissertent à notre insu[55]. »

L'écriture peut aussi se développer à partir de contraintes et directives formelles :

« Alors elle est créatrice. Elle invente en toute cohérence un univers et tend à susciter un sens avec lequel elle entre en lutte. C’est comme une course contre le sens que peuvent se lire maintes œuvres contemporaines.

Il n’est sans doute pas impossible d’ouvrir à ces aventures de nouveaux domaines. Le suicide du récit et le sens contraire peuvent en somme se définir comme les solutions qui se présentent quand le sens a rejoint la description. L’on peut donc supposer qu’un livre se constitue sur de telles directives formelles que le sens y perde toujours sa course, se trouve en somme réduit à un rôle de traînard[56]. »

De telles contraintes sont innombrables. Imaginons par exemple ceci : la fiction qui se compose acceptera que certains de ses passages soient littéralement déduits de sens propres devenus sens figurés, ou le contraire, et que chaque nouveau sens disserte, par une manière de réverbération intime, chaque fois dans un sens nouveau.

« Pour assimiler de si fondamentales perturbations, la fiction devra multiplier les hypothèses. Ces interprétations du récit par la fiction seront à leur tour remises en cause par les directives formelles, et astreintes à d’incessantes réévaluations. Le sens sera toujours pris à revers par le fonctionnement du récit, qui changera la direction de la course[57]. »

Ainsi de phrase en phrase, et de chute en chute, les mises en abyme ici s'agencent et s'emboîtent l'une dans l'autre dans cette course contre le sens : l’aventure d’une écriture. Quand, « dans tout l'épouvantable dédale où, d'échos en échos, mon existence s'éternise », le sens finit par rattraper la description, « Chute, chut à la fin… », le récit se suicide.

• Courants de la littérature française
• Littérature expérimentale
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• Christian Milat et Roger-Michel Allemand, Nouveau roman : bibliographie
• Thèse de Pierre Verdrager sur la réception par la presse d'un des auteurs principaux du Nouveau Roman : Nathalie Sarraute
• Tel Quel et Nouveau Roman, revue Sens Public