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La Mise au tombeau (Le Caravage)

La Mise au tombeau est un tableau de Caravage peint entre 1602 et 1604 et conservé aux Musées du Vatican à Rome. C'est l'un des tableaux les plus fameux du peintre lombard, qu'il exécute au cours de son séjour romain et qui lui vaut une critique unanimement positive dès sa création : de nombreux artistes importants en effectuent d'ailleurs des copies au fil des siècles, de Rubens jusqu'à Paul Cézanne.

La Mise au tombeau
Artiste
Date
Type
Technique
Huile sur toile
Dimensions (H √ó L)
300 √ó 203 cm
Mouvement
No d’inventaire
MV.40386
Localisation
Pinacothèque des Musées du Vatican, Rome

La date pr√©cise de r√©alisation du tableau n'est pas √©tablie, mais les historiens de l'art s'accordent de fa√ßon quasi-unanime sur une fen√™tre allant de 1602 √† 1604, date √† laquelle le tableau est effectivement en place. La cr√©ation de la Mise au tombeau s'inscrit dans une p√©riode particuli√®rement productive durant laquelle l'artiste r√©pond √† toute une s√©rie de prestigieuses commandes de tableaux √† th√®me religieux destin√©s √† des √©glises romaines ‚ÄĒ et construit ainsi sa r√©putation de grand peintre, malgr√© son mode de vie agit√© qui lui vaut d√©j√† certains d√©m√™l√©s avec la justice.

Il s'agit en effet d'un retable, c'est-√†-dire d'un tableau destin√© √† orner l'autel d'une chapelle priv√©e acquise par la famille Vittrice et sise dans la Chiesa Nuova, l'√©glise des oratoriens √† Rome. Le tableau y est accroch√© pendant deux si√®cles, jusqu'√† son enl√®vement en 1797 par les fonctionnaires charg√©s par Bonaparte de s'emparer de nombreuses Ňďuvres d'art italiennes au titre de prises de guerre. Il revient toutefois √† Rome en 1815, pour √™tre d√©sormais install√© au Vatican.

La Mise au tombeau repr√©sente √† la fois une D√©position du corps du Christ, port√© par deux de ses disciples (l'ap√ītre Jean et Nicod√®me), et une D√©ploration o√Ļ trois femmes (Marie m√®re du Christ, Marie de Cl√©ophas et Marie-Madeleine) expriment le deuil de diff√©rentes fa√ßons. Le groupe de personnages se tient sur une dalle fun√©raire qui semble entrer dans l'espace du spectateur : c'est une Ňďuvre dont la composition est typique de l'art de Caravage. Son aspect monumental (il mesure m de haut pour m de large) et sculptural renvoie √† d'autres Ňďuvres avec lesquelles la comparaison, voire la comp√©tition semble s'imposer : la critique √©voque notamment la Piet√† de Michel-Ange, l'artiste auquel Caravage se mesure inlassablement. Les choix iconographiques renvoient largement √† la doctrine de la R√©forme catholique, port√©e notamment par les principes de saint Philippe N√©ri ; et la composition est particuli√®rement pens√©e pour inscrire la sc√®ne dans la liturgie de l'Eucharistie.

Contexte

La toile est peinte initialement pour la Chiesa Nuova, c'est-à-dire l'église romaine des oratoriens Santa Maria in Vallicella[1]. C'est pour Caravage une commande particulièrement prestigieuse, puisque son travail va ainsi pouvoir être admiré dans l'église romaine la plus fréquentée d'alors et en compagnie de grands noms de la peinture contemporaine comme Federico Barocci, Cesari, Scipione Pulzone et Cristoforo Roncalli[2]. Bien que les datations précises restent l'objet d'études, c'est en tout cas à cette période que Caravage se voit successivement confier de grandes commandes publiques sous forme de tableaux d'autel, comme les tableaux de la chapelle Contarelli autour du thème de saint Matthieu[3].

Apr√®s avoir longtemps pens√© que sa cr√©ation devait √™tre situ√©e entre 1590 et 1595, les historiens s'orientent vers un cr√©neau nettement plus tardif (entre et ) √† partir de la publication en 1922 des travaux de Lucia Lopresti, qui font √©tat de documents permettant de mieux cerner les dates limites de livraison de l‚ÄôŇďuvre[4]. La commande est sans doute pass√©e d√®s 1601[5] par Girolamo Vittrice pour d√©corer une chapelle lat√©rale d√©di√©e √† la Vierge des douleurs et acquise par son oncle Pietro Vittrice, lequel est mort en [6]. Des documents permettent de savoir ce qui est effectivement en place dans l'√©glise en 1602, car c'est √† ce moment que celle-ci est agrandie et que la chapelle de la Piet√† est en cours de r√©novation ‚ÄĒ et donc sans d√©coration[7]. La cr√©ation du tableau se situe ainsi entre 1602 et 1604[6] : un document des oratoriens dat√© du fait √©tat de son existence, ce qui prouve qu'il est d√©j√† achev√© √† cette date[7] - [alpha 1]. La qualit√© ¬ę magistrale ¬Ľ de sa composition pousse d'ailleurs l'historienne de l'art Catherine Puglisi √† estimer qu'on ne peut envisager qu'une cr√©ation post√©rieure aux commandes Contarelli et Cerasi[8].

Par ailleurs, la recherche[alpha 2] a montr√© au d√©but des ann√©es 2000 que Girolamo Vittrice √©tait mari√© depuis 1586 avec Orinzia Orsi, la sŇďur de Prospero Orsi, lequel est tr√®s proche de Caravage et poss√®de d√©j√† plusieurs de ses premi√®res Ňďuvres. Il est donc tr√®s possible, au-del√† de sa c√©l√©brit√© d√©j√† √©tablie, que cette influence familiale joue dans l'attribution de la commande au peintre lombard[7].

Sculpture de la tête d'un homme barbu.
Les principes édictés par Philippe Néri exercent une influence sur les choix iconographiques de Caravage, dans le droit fil des doctrines de la Réforme catholique. Sculpture d'Alessandro Algardi, v. 1640, musée Davia Bargellini (Bologne).

Pietro Vittrice, dont la chapelle c√©l√®bre le souvenir, √©tait fort d√©vot et influenc√© par l'enseignement de saint Philippe N√©ri, fondateur de l'ordre des oratoriens et dont il √©tait l'un des plus vieux amis[1]. Originaire de Parme, Vittrice avait √©t√© ma√ģtre de la garde-robe du pape Gr√©goire XIII[5]. Il est possible que l'iconographie de la Mise au tombeau ait √©t√© influenc√©e par l'un des cardinaux √©rudits qui √©taient proches de Vittrice et s'int√©ressaient d√©j√† √† Caravage ; quoi qu'il en soit, le tableau suit les indications litt√©raires du Rosario della Gloriosa Vergine Maria du dominicain Castellano[10], dont Philippe N√©ri poss√©dait un exemplaire. Cette fid√©lit√© √† l'esprit religieux du temps, et aux exigences formelles de la R√©forme catholique, peut expliquer l'approbation imm√©diate des critiques[1]. C'est en tout cas un tableau qui s'inscrit tr√®s clairement dans une tradition artistique, plus nettement que les autres commandes romaines de Caravage[11].

La p√©riode est n√©anmoins tr√®s agit√©e sur le plan personnel pour le peintre, qui devra d'ailleurs fuir la ville peu de mois apr√®s ; en 1604 notamment, Caravage multiplie les rixes et les provocations, et il fait m√™me de courts s√©jours en prison. Malgr√© tout, c'est dans ce contexte qu'il produit ce tableau qui est peut-√™tre le plus grandiose et monumental de la p√©riode ‚ÄĒ et qui provoque en tout cas l'admiration unanime[12].

Description

Tableau traversé de lignes blanches diagonales convergeant vers un point commun dans le coin inférieur droit.
La composition s'articule autour de lignes de force qui s'unissent en un point de convergence, lui donnant puissance et harmonie[13].

Caravage choisit de repr√©senter, pour ce tableau d'autel, une partie de l'office de la Passion. Au-dessus d'une lourde et inqui√©tante pierre fun√©raire, qui semble entrer dans l'espace du spectateur, se tient un groupe compact de personnages[6] - [14] semblables √† des acteurs sur une sc√®ne sur√©lev√©e[15]. Le corps du Christ est port√© par Jean et Nicod√®me (ou peut-√™tre Joseph d'Arimathie[alpha 3])[17] dont le regard est tourn√© vers le spectateur ; la sc√®ne fige l'instant o√Ļ le corps va dispara√ģtre pour √™tre d√©pos√© dans un caveau souterrain. Le tableau adopte une composition diagonale et symbolique, avec en arri√®re-plan l'ap√ītre Jean soutenant le buste du Christ, puis Marie la m√®re du Christ qui figure dans la verticale centrale du tableau, et enfin Marie-Madeleine et Marie de Cl√©ophas. Marie pose un regard serein sur son fils, vers lequel elle tend sa main droite ; Marie-Madeleine maintient la t√™te pench√©e, en √©tat de recueillement, la main sur le front, tandis que Marie de Cl√©ophas l√®ve les bras au ciel dans un geste de grande consternation[17]. Au centre se tient Nicod√®me, vigoureusement camp√© sur ses jambes, la face tourn√©e vers le spectateur et qui soutient l'imposant corps du Christ par les jambes. La main droite de Jean semble p√©n√©trer la plaie du flanc droit du Christ[18].

Comme il le fait pour ses autres tableaux de groupe lors de ces ann√©es romaines, Caravage sature l'espace o√Ļ vivent ses personnages, avec des figures immobiles mais d'o√Ļ √©mane pourtant un puissant dynamisme : le sch√©ma de composition en est une cl√© essentielle[19]. La structure g√©om√©trique s'articule sur un point vers lequel convergent les lignes de force qui ordonnent la composition en diagonales, lui conf√©rant toute sa force en m√™me temps qu'elle en assure l'ordre et l'harmonie[19].

Analyse

Tous ces personnages reposent sur la dalle du tombeau, vue depuis un de ses angles directement dans le plan du regard (vue dite da sotto in s√Ļ). Le Christ ¬ę pierre angulaire ¬Ľ est symbolis√© par l'ar√™te saillante de la dalle qui semble crever le tableau[20] ; son r√īle dans la dynamique du tableau est tel qu'on peut y voir un v√©ritable ¬ę protagoniste muet ¬Ľ dans cette sc√®ne[21]. Autre acteur muet, la plante sauvage et vivace que vient toucher le linceul mortuaire peut illustrer la perspective de la r√©surrection[22]. L'historien de l'art Graham-Dixon souligne d'ailleurs que Pietro Vittrice, l'acqu√©reur de la chapelle que d√©core le tableau, vouait une immense v√©n√©ration au suaire de Turin[22].

Les drap√©s sont tr√®s travaill√©s, notamment celui du linceul qui ressort vivement devant la noirceur du Calvaire[22] : une formation rocheuse ‚ÄĒ possible allusion au s√©pulcre ‚ÄĒ est √† peine perceptible √† l'arri√®re-plan, tant la toile y est assombrie[15]. La chasuble bleue et le manteau rouge de Jean, au centre, offrent √©galement un contraste saisissant avec la blancheur de ce linceul[6]. Roberto Longhi √©voque ainsi ce jeu de couleurs : ¬ę L'ensemble, port√© si pr√®s de nous, nous appara√ģt clair, plein de vie, mena√ßant : d√©chirant par les couleurs, aux belles dissonances d√©lib√©r√©es de rouge, de vert, d'orange et d'outremer[alpha 4]. ¬Ľ

√Čl√©ments de r√©f√©rence

Peinture du Christ mort, le corps à-demi allongé, entouré de différents personnages qui le pleurent.
Caravage pense certainement √† la Piet√† de Simone Peterzano, son ancien ma√ģtre, quand il compose sa Mise au tombeau.
Tableau d'autel (détail), église San Fedele, Milan.

Le th√®me de la Passion est l'un des plus classiques de l'√©poque, et a √©t√© trait√© par tous les grands artistes italiens depuis Giotto : en ce d√©but de XVIIe si√®cle, Caravage ne manque donc pas de r√©f√©rences possibles[11]. Et parmi les mod√®les artistiques qu'il peut avoir en t√™te, il y a certainement le traitement du th√®me par Simone Peterzano, son ancien ma√ģtre chez qui il a travaill√© au moins quatre ans, voire six[24] ; mais il ne peut qu'√™tre conscient de ses formes raides et de son dessin simpliste[11].

En r√©alit√©, quand il compose son Ňďuvre, Caravage pense surtout √† Michel-Ange ‚ÄĒ l'un des rares artistes dont il se soit r√©clam√© explicitement[11]. En coh√©rence avec la d√©dicace initiale de la chapelle, il invoque d√©lib√©r√©ment la Piet√† de la basilique Saint-Pierre ‚ÄĒ en particulier le bras ballant du Christ mort, avec ses veines saillantes ; mais aussi le model√© de la chair sous la main de Jean[18]. Toutefois, la po√©sie doloriste de Michel-Ange est ici remplac√©e par une vision beaucoup plus intens√©ment morbide car le corps mort du Christ est d'un r√©alisme sans fard : c'est un lourd cadavre que l'on s'√©puise √† porter, que Nicod√®me soutient de toutes ses forces et dont la main de Jean rouvre la plaie au flanc, comme par inadvertance[18]. Cette pression de la main sur le corps du Christ, subtil d√©tail choisi par Caravage pour renvoyer au myst√®re de l'Incarnation, appara√ģt √©galement en √©cho dans deux autres tableaux quasi contemporains : Le Couronnement d'√©pines de Prato et La Madone des p√®lerins[25].

Le r√©alisme de Caravage se retrouve aussi, de fa√ßon habituelle pour lui, dans les pieds nus du Christ et des disciples : ceux de Nicod√®me en particulier sont fermement plant√©s sur le sol et contribuent √† exprimer l'effort physique qui est fourni[22]. Par ailleurs, la m√®re du Christ est pr√©sent√©e sous les traits d'une femme √Ęg√©e, ce qui correspond √† la r√©alit√© alors que Michel-Ange avait suivi un chemin plus conventionnel en la repr√©sentant comme une jeune femme : Caravage rejette l√† encore toute forme d'id√©alisation[26].

Nicod√®me peut tenir √©galement une forte fonction symbolique sur le plan de la repr√©sentation artistique. En effet, comme le souligne l'historien de l'art Rodolfo Papa, Nicod√®me est r√©put√© avoir peint le premier portrait du Christ[27] et peut √† ce titre jouer un r√īle symbolique : √† travers sa repr√©sentation, c'est l'artiste lui-m√™me qui se met en sc√®ne[28]. C'est ainsi qu'√† l'instar de Titien, Michel-Ange avait pr√™t√© ses propres traits au Nicod√®me de son autre Piet√†, la florentine[alpha 5] : dans un nouvel √©cho √† son homonyme et rival, Michelangelo Merisi reprend ces traits √† travers le personnage de Nicod√®me, pour affirmer sa place et son r√īle d'¬ę artiste-t√©moin ¬Ľ[28].

La Mise au tombeau, dans sa composition tr√®s sculpturale et regroup√©e, trouve d'autres influences du c√īt√© des mises en sc√®ne polychromes des Sacri Monti et des sculptures en terre cuite du nord de l'Italie[22], ou des sculptures en bois des autels lombards, inspir√©s de mod√®les antiques[29]. Il est aussi probable que Caravage ait √©tudi√© un mod√®le antique aussi important que le groupe Pasquin[16]. Mina Gregori cite √©galement des mod√®les plus proches, notamment la D√©position de Rapha√ęl, et souligne que cette inscription dans une lign√©e d‚ÄôŇďuvres reconnues permet sans doute au tableau de Caravage d'√™tre accept√© et appr√©ci√© sans difficult√© malgr√© la radicalit√© de son naturalisme[30]. Il est permis de penser que c'est une logique de comp√©tition qui appara√ģt ici, notamment vis-√†-vis de Michel-Ange auquel Caravage renvoie √† travers toute son Ňďuvre : est-il possible de rivaliser avec le chef-d‚ÄôŇďuvre sculpt√© en employant les moyens propres √† la peinture[16] - [alpha 6] ? Herwarth R√∂ttgen, autre historien de l'art, souligne comment Caravage travaille sur la tridimensionnalit√© de la sc√®ne et des personnages afin d'accentuer les qualit√©s sculpturales de son tableau[16].

Modèles féminins

Les figures de Marie de Magdala et de Marie de Cl√©ophas, toutes deux tr√®s expressives, arborent les traits de Fillide Melandroni, mod√®le favori de Caravage pendant ses ann√©es romaines et √Ęg√© √† cette √©poque d'une vingtaine d'ann√©es[22]. L'expressivit√© de ces deux femmes peut m√™me tendre vers la th√©√Ętralit√©, ce qui d√©tone avec la rh√©torique r√©aliste radicale qui est celle de Caravage √† cette √©poque ; mais peut-√™tre adoucit-il quelque peu son propos apr√®s avoir essuy√© certains refus et accepte-t-il certains compromis[22].

Sans doute le traitement du th√®me l'incite-t-il √©galement √† une forme de mise en sc√®ne assez fig√©e qui correspond √† la liturgie de la messe et singuli√®rement de l'√©l√©vation qui, sous un pareil tableau d'autel, ferait aligner l'hostie consacr√©e avec le corps peint du Christ[31] : le niveau de la pierre tombale co√Įncide en effet avec la t√™te du pr√™tre officiant, ce qui ne peut que maximiser l'impact du rituel sacramentel de l'Eucharistie[32]. Ainsi, Thomas Glen compare le geste de la Madone √† celui du pr√™tre lors de la cons√©cration de l'hostie[33] - [8].

Réception et influence

Peinture d'un groupe portant le Christ au tombeau.
Rubens produit entre 1612 et 1614 l'une des nombreuses copies et interprétations de la Mise au tombeau. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.

La Mise au tombeau rencontre un grand succ√®s[6] et marque imm√©diatement les esprits. C'est l'une des Ňďuvres o√Ļ Caravage manifeste le plus puissamment sa connaissance parfaite de la tradition du retable d'autel[34]. Lorsque Bellori √©crit son c√©l√®bre recueil biographique quelques d√©cennies plus tard, il porte le jugement suivant : ¬ę de toutes les Ňďuvres qui naquirent du pinceau de Michele [Merisi], l'on range √† juste titre parmi les meilleures la Mise au tombeau[35] ¬Ľ[36]. L'historien de l'art Alfred Moir souligne que c'est la seule toile de la maturit√© du peintre √† b√©n√©ficier d'une approbation critique unanime ; et des dizaines de copies en sont d'ailleurs connues[1]. Des peintres aussi notables que Rubens[37] et plus tard Fragonard[38], G√©ricault[39] et C√©zanne[1] ex√©cutent eux-m√™mes des copies de ce tableau. M√™me les milieux acad√©miques du XIXe si√®cle, qui t√©moignent d'une profonde incompr√©hension de la peinture caravagesque, s'attachent √† louer l'unit√© et la puissance expressive de cette Ňďuvre[29]. Le peintre Jacques-Louis David, souvent influenc√© par Caravage, s'inspire largement du Christ de la Mise au tombeau pour son Marat assassin√©[40].

L'expert Roberto Longhi[41] s'appuie sur ces reprises pour souligner les qualit√©s propres √† l'art de Caravage, y compris dans ses capacit√©s √† d√©tourner bon nombre de codes : ¬ę La main sur le torse du Christ appartient-elle au Christ lui-m√™me ou √† saint Jean ? Il est significatif que Rubens, dans sa traduction, ait supprim√© cet admirable d√©tail[alpha 7]. ¬Ľ Et, en r√©plique √† certaine critique portant sur la gestuelle th√©√Ętrale de Marie de Cl√©ophas : ¬ę Comment ne pas reconna√ģtre que les deux mains en l'air de la Marie de Cl√©ophas se consument, dans le bahut brun√Ętre que forme l'air, comme deux √©cailles de nacre, et que Caravage avait justement besoin de ces deux appoggiatures lumineuses pour d√©tendre le groupe pench√© sur la pierre, le d√©lier de son aspect plastique de haut-relief color√© en terre cuite [‚Ķ] comme C√©zanne l'a bien compris[alpha 7] [‚Ķ] ¬Ľ

Le tableau fait partie des prises de guerre de Bonaparte √† l'issue de sa premi√®re campagne d'Italie en 1797 : il est alors emport√© √† Paris o√Ļ il est expos√© au mus√©e du Louvre ‚ÄĒ nomm√© √† l'√©poque ¬ę mus√©e Napol√©on ¬Ľ[1]. Il est rapport√© √† Rome en 1815 √† [43], pour √™tre install√© au Vatican o√Ļ il est encore aujourd'hui. L'√©glise de la Chiesa Nuova abrite √† la place une bonne copie du XVIIIe si√®cle sign√©e par l'Autrichien Michael K√∂ck[43] - [alpha 8].

D√©sormais l'un des joyaux des collections de la pinacoth√®que vaticane, la Mise au tombeau est occasionnellement pr√™t√©e √† l'√©tranger, o√Ļ elle constitue alors une pi√®ce ma√ģtresse d'expositions extraordinaires comme aux √©curies du Quirinal √† Rome en 2010[45], au Prado de Madrid en 2011[46] ou √† la galerie Tretiakov de Moscou en 2017[47].

La peinture fait partie du musée imaginaire de l'historien français Paul Veyne, qui le décrit dans son ouvrage justement intitulé Mon musée imaginaire[48].

Notes et références

Notes

  1. Les avis divergent quant √† une date plus pr√©cise, de m√™me que les m√©thodes pour y parvenir : Sebastian Sch√ľtze fait observer par exemple que sur le plan stylistique, la p√©riode 1602-1603 semble la plus probable[7], tandis que Catherine Puglisi conclut √† un cr√©neau pouvant aller de √† 1603[3].
  2. Il est fait ici référence aux découvertes de Lothar Sickel[9].
  3. L'identification du personnage de Nicod√®me, de pr√©f√©rence √† Joseph d'Arimathie, est de loin la plus fr√©quente dans la critique. Sch√ľtze souligne m√™me que ¬ę ce qui frappe dans cette Mise au tombeau, c'est l'absence de Joseph d'Arimathie[16]‚Ķ ¬Ľ
  4. Propos attribués à Roberto Longhi[23].
  5. Il s'agit de la Pietà Bandini inachevée, conservée au museo dell'Opera del Duomo à Florence.
  6. Un autre niveau de compétition pourrait exister vis-à-vis d'Annibale Carrache qui a traité peu de temps avant le sujet de la Pietà[16].
  7. Propos rapportés à Roberto Longhi[42].
  8. Le sujet des transferts d‚ÄôŇďuvres de l'Italie vers la France au titre des prises de guerre de 1797 est notamment trait√© par Sabine Lubliner-Mattatia[44].

Références

  1. Moir 1994, p. 25 (hors-texte).
  2. Puglisi 2005, p. 152.
  3. Puglisi 2005, p. 150.
  4. Berne-Joffroy, Bonnefoy et Brejon de Lavergnée 2010, p. 359-360.
  5. Salvy 2008, p. 150.
  6. König 1997, p. 111.
  7. Sch√ľtze et Taschen 2015, p. 267.
  8. Puglisi 2005, p. 401.
  9. (en) Lothar Sickel, ¬ę Remarks on the patronage of Caravaggio's "Entombment of Christ" ¬Ľ [¬ę Remarques sur la commande de La Mise au tombeau de Caravage ¬Ľ], The Burlington Magazine, London, Burlington Magazine Publications Ltd., vol. 143, no 1180,‚Äé , p. 426-429 (JSTOR 889098).
  10. (BNF 30204691).
  11. Puglisi 2005, p. 173.
  12. Cappelletti et Bartoni 2008, p. 57-58.
  13. Mariani 2015, p. 308.
  14. Gregori 1995, p. 21-22.
  15. Sch√ľtze et Taschen 2015, p. 112.
  16. Sch√ľtze et Taschen 2015, p. 121.
  17. Ebert-Schifferer 2009, p. 167.
  18. Graham-Dixon 2010, p. 279.
  19. Mariani 2015, p. 306.
  20. Hilaire 1995, p. 26-27.
  21. Paolucci 2010, vue 2.
  22. Graham-Dixon 2010, p. 280.
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  24. Cappelletti et Bartoni 2008, p. 16.
  25. (en) Mina Gregori, Luigi Salerno et Richard E. Spear, Metropolitan Museum of Art (New York, NY) et Museo e gallerie nazionali di Capodimonte (pr√©f. Philippe de Montebello), The Age of Caravaggio : exhibition held at the Metropolitan museum of art, New York, February 5-April 14, 1985 and at the Museo nazionale di Capodimonte, Naples, May 12-June 30 [¬ę L‚Äô√©poque de Caravage : exposition tenue au Metropolitan museum of art, New York, 5 f√©vrier-14 avril et au Mus√©e Capodimonte, Naples, 12 mai-30 juin ¬Ľ] (catalogue), New York ; Milan, Metropolitan Museum of Art ; Electa/Rizzoli, , 367 p., 28 cm (ISBN 978-0-8709-9382-4 et 0-8709-9382-8), ¬ę Caravaggio today ¬Ľ, p. 42.
  26. Salvy 2008, p. 151.
  27. Le corps des images : Essais sur la culture visuelle au Moyen √āge, Paris, Gallimard, coll. ¬ę Le temps des images ¬Ľ, , 410 p., 21 cm (ISBN 2-0707-6159-2, pr√©sentation en ligne), partie 2, ¬ę Cendrillon crucifi√©e. √Ä propos du Volto Santo de Lucques ¬Ľ, p. 221-222.
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  37. Ebert-Schifferer 2009, p. 176.
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Voir aussi

Bibliographie

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Articles connexes

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