Il diluvio universale (Donizetti)

Ce drame sacré fait figure de singularité dans l'œuvre de Donizetti[2]. Composé pour le temps de Carême de 1830, l'idée en revient au compositeur lui-même : sans doute avait-il en vue le Mosè in Egitto de Rossini, qui avait montré l'exemple de l'union entre un sujet biblique et un ouvrage à grand spectacle appelant d'importants effets spéciaux (le passage de la mer Rouge chez Rossini, le Déluge chez Donizetti). C'était l'occasion de rivaliser avec les grands effets de l'opéra français[3] et de mettre à profit l'habileté des machinistes du San Carlo qui – en dépit de ce que donnent à penser les premières calamiteuses sur ce plan-là tant de Mosè in Egitto que d’Il diluvio universale – était particulièrement réputée.

L'idée de mettre en scène le célèbre épisode de la Genèse a pu venir au compositeur d'un panneau de marqueterie représentant le Déluge d'après Lorenzo Lotto qui se trouve encore aujourd'hui dans la basilique Santa Maria Maggiore de sa ville natale de Bergame dont son professeur, Simon Mayr, était maître de chapelle[4]. Le librettiste, Gilardoni, a travaillé sous la direction de Donizetti, en s'inspirant d'une tragédie de Francesco Ringhieri (Il diluvio, Venise, 1788) – comme Andrea Leone Tottola pour l'opéra de Rossini – et de poèmes de Lord Byron (Heaven and Earth, 1822) et Thomas Moore (Loves of the Angels, 1823) que Donizetti connaissait en traduction italienne[5] : « Dis à Mayr, écrit Donizetti à son père le 10 janvier 1830, que s'il n'a rien trouvé sur le Déluge, j'en ai appris suffisamment, et que cette fois je souhaite me présenter moi-même comme créateur à la fois de l'action et de la musique J'ai lu les écrits de Sassy[6] et Calmet[7], Les Amours des Anges de Lord Bayron [sic][8], la tragédie Le Déluge du Père Ringhieri et, si je peux le trouver, je lirai aussi le poème de Bernardino Baldi[9] sur le même sujet. À l'aide de ces auteurs, et en empruntant et cousant ensemble des morceaux de plusieurs tragédies, j'ai produit un plan qui ne déplait pas à mon librettiste […] J'ai déjà composé le premier acte. Il y en aura trois parce que pendant le Carême on ne donne pas de ballet. »[10]

Donizetti pouvait compter sur une distribution de qualité. Pour le rôle de Noé, il disposait de Luigi Lablache, le premier baryton-basse de son époque. La très bonne soprano Luigia Boccadabati, rivale d'Adelaide Tosi, devait chanter le rôle de la prima donna, Séla. Le ténor Berardo Calvari Winter, titulaire du rôle de Cadmos, était un chanteur expérimenté, capable de mettre de l'expression et du feu dans ses interprétations, mais manquant d'agilité et avec des aigus qui commençaient à se détériorer. Les répétitions se déroulèrent à la satisfaction du compositeur[11]. L'opéra devait être créé le 28 février 1830 mais la première dut être ajournée en raison d'une indisposition de Lablache : elle eut lieu une semaine plus tard, le 6 mars[12].

La réception de l'opéra le soir de la première fut plus que mitigée. Le public, mécontent du report de la représentation et irrité par un retard de trois quarts d'heure au début du spectacle, était d'emblée mal disposé[13]. Alors que le premier acte, qui avait été jugé excessivement long, touchait à sa fin, la Signora Boccadabati fit son entrée au moins vingt mesures trop tôt et malgré tous les efforts du premier violon, Giuseppe Festa[14], et de Lablache pour sauver la situation, l'acte se termina sous les huées[15]. La scène du Déluge au dernier acte, comme celle du passage de la mer Rouge lors de la création de Mosè in Egitto en 1818, suscita l'hilarité générale et fut copieusement sifflée en raison de l'absurdité des effets spéciaux et de l'impéritie des machinistes.

Donizetti fut tellement affecté par la première qu'il en subit une rechute d'une maladie qu'il avait contractée quelque temps auparavant[16] et, saisi de convulsions, dut être ramené chez lui où il garda le lit pendant huit jours. Néanmoins, les représentations suivantes furent meilleures. Les effets spéciaux, en particulier, furent mieux réglés et la partition fut plutôt bien accueillie. Lors de la deuxième représentation, Donizetti dut monter sur scène pour recevoir les applaudissements, et la grande scène de Lablache, tout comme l'aria finale de Boccadabati, furent accueillies avec enthousiasme[17]. En définitive, compte tenu d'une saison écourtée par le Carême et du retard de la première, l'opéra eut six représentations complètes et deux incomplètes. Néanmoins, le succès ne fut pas suffisant pour susciter une reprise napolitaine l'année suivante.

En 1834, le compositeur révisa la partition à l'occasion d'une reprise au Teatro Carlo Felice de Gênes. Il y ajouta un nouveau duo pour Cadmos et Ada à l'acte I (Perfida ! a me spergiura)[18], une aria pour Ada au début de l'acte II (Ah ! non tacermi in core), une nouvelle introduction maestoso de l'ouverture et la suppression du mouvement rapide du final de l'acte II[19]. La production génoise tint l'affiche pendant 13 représentations, dont Donizetti dirigea au moins les deux premières. Le baryton Domenico Cosselli remporta un véritable triomphe dans le rôle de Noé. Des problèmes d'effets spéciaux affectèrent une nouvelle fois la première, mais rentrèrent dans l'ordre pour les représentations suivantes.

Malgré ce relatif succès, Il diluvio universale ne bénéficia d'aucune autre production en Italie. Il eut quelques représentations à Paris en 1837, la partition fut publiée par l'éditeur parisien Schonenberger au milieu du XIX^e siècle[20] avant que l'opéra ne soit englouti dans un oubli complet.

Il ne fut repris qu'une seule fois au XX^e siècle : en 1985, au Teatro Margherita de Gênes. Récemment, il fut donné en 2005 à Londres.

Durée : environ 2 h 9 min[22].

Il diluvio universale évoque bien sûr l'histoire de Noé (Noè en italien, orthographe retenue dans la suite de l'article), de la construction de l'Arche et du Déluge. Mais pour y ajouter une dimension plus dramatique, l'opéra raconte avant tout le destin tragique de Sela, femme de Cadmo, satrape de la cité babylonienne de Senáár.

Sela est la concubine préférée de Cadmo et la seule qu'il ait élevée au rang d'épouse. Mais elle vénère le Dieu de Noè que Cadmo persécute et se trouve écartelée entre l'amour qu'elle a pour son mari et sa foi religieuse.

Acte I

L'Arche de Noé (vers 1675), par le « maître Français », Magyar Szépmüvészeti Múzeum, Budapest

Durée : environ 1 h 11 min

Second tableau

Un paysage vallonné.

L'arche de Noé, gravure de Gustave Doré

• Scène 4 : La dernière scène voit les eaux monter de toutes parts et tout submerger, n'épargnant que l'Arche qui surnage seule dans le cataclysme.

« Dans cette musique, écrit Donizetti à son père à propos d’Il diluvio universale, comme j'ai eu l'occasion de vous le dire, j'ai travaillé très dur et je m'en trouve satisfait. Si vous croyez y trouver des cabalettes, alors n'essayez pas de l'écouter, mais si vous voulez comprendre comment j'ai tenté de distinguer la musique profane du sacré, alors souffrez, écoutez et sifflez si cela ne vous plaît pas. »[24]

Ces paroles du compositeur ont souvent été mal comprises. De nombreux commentateurs en ont déduit que la version de 1830 ne comportait pas de cabalettes et que celles qui sont dans la partition avaient donc nécessairement été ajoutées en 1834[25]. Ceci est tout à fait erroné : la simple comparaison des deux livrets démontre que toutes les cabalettes figuraient déjà dans la version de 1830[26]. Ce qu'il faut retenir, en revanche, c'est la volonté affichée de Donizetti – qui sous-tend toute l'évolution de son œuvre – d'aller vers davantage de vérité dramatique quitte à rompre avec certaines des conventions du bel canto, ce en quoi il préfigure Verdi bien davantage que Bellini.

Bien plus que la prétendue absence de cabalettes, ce qui frappe avant tout dans Il diluvio universale c'est la stricte limitation des ornements[27]. On peut dire la même chose de l'ouvrage qui suit immédiatement, Imelda de' Lambertazzi. Ceci s'explique sans doute en partie par les aptitudes vocales des chanteurs disponibles, mais pas uniquement : Madame Boccadabati, créatrice du rôle de Sela, était parfaitement à l'aise dans le coloratura. La convergence entre les deux œuvres est trop frappante pour ne pas être relevée : il y a là une inflexion du style de Donizetti ou, plutôt, une tentative d'inflexion puisqu'elle restera momentanément sans suite en raison de l'accueil médiocre fait aux deux ouvrages, tandis que le public acclama en revanche les vocalises d’Anna Bolena, qui les suit immédiatement. Ces deux opéras apparaissent, dans la carrière du compositeur, comme des œuvres véritablement expérimentales[28].

Dans le cas d’Il diluvio universale, cette limitation des ornements vise avant tout à créer un style adapté au sujet sacré de l'opéra, à « distinguer la musique profane du sacré ». Cette formule de Donizetti a souvent été comprise comme signifiant qu'il avait tenté de caractériser en les distinguant, voire en les opposant, Noè et sa famille d'une part, qui appartiennent au monde sacré de la Bible, et, d'autre part, Cadmo, Ada et leurs suivants, qui incarnent le monde païen, et elle a amené les commentateurs à rechercher de façon plus ou moins convaincante des différences stylistiques entre les différentes parties au sein de l'ouvrage. En réalité, il faut sans doute comprendre que c'est dans l'œuvre dans son ensemble que Donizetti a cherché à inventer un nouveau style plus grave et plus majestueux. De nombreux passages attestent de cette tentative :

• le morceau le plus célèbre de la partition, l'aria finale de Noè à la fin de l'acte II Dio tremendo, est inspiré – particulièrement dans la première partie andante religioso – du Mosè in Egitto de Rossini (aria : Dal tuo stellato soglio), jusque dans l'accompagnement de harpe, instrument associé par excellence au divin ;
• la prière à cinq voix[29] (preghiera a cinque voci) O Dio di pietà est un morceau particulièrement austère et impressionnant, marqué par l'alternance de piano et de forte et de fréquentes montées chromatiques ;
• le beau sextuor (preghiera-sestetto) Gli empii circondano qui ouvre le second tableau de l'acte II avec son alternance dramatiquement efficace de passages legato et staccato ;
• les proportions grandioses de l'ouverture, l'une des plus imposantes que Donizetti ait écrites, qui évoque les meilleures ouvertures de Rossini ;
• le fait que toutes les arias, à l'exception de celle introduite en 1834 pour Ada, sont interrompues par des pertichini (interjections d'autres personnages) dans une volonté de ne pas briser la tension dramatique.

Toutefois, cet effort pour adapter l'écriture musicale au contexte et aux situations dramatiques reste au milieu du gué. À l'époque de la composition d’Il diluvio, Donizetti était un musicien en milieu de carrière, qui n'avait pas encore atteint le plein développement de son style. Peut-être, en choisissant un sujet tiré de la Bible, avait-il présumé de ses forces : Imelda de' Lambertazzi représentera en définitive, dans la même inspiration, une tentative qu'on peut juger plus convaincante. Dans Il diluvio, ce qui frappe avant tout l'auditeur, en bien des moments, c'est le décalage entre la musique et la situation. Ce décalage n'est nulle part plus frappant que dans la première aria de Noè In quell'arca rispettate (Acte I, Scène 3) dont chacun reconnaît aussitôt la mélodie puisque, transposée pour soprano, elle est devenue la chanson patriotique de Marie Chacun le sait dans La Fille du régiment. Mais même en mettant de côté le fait que notre perspective est sans doute faussée par la popularité de ce réemploi, aujourd'hui bien plus connu que le morceau original, les contemporains avaient eux aussi été frappés par ce décalage : « La critique qui nous semble le mieux fondée, écrivait ainsi le chroniqueur du Giornale delle Due Sicilie, est que dans certaines parties la musique n'a pas toute la gravité que le sujet requiert. »[30]