Fernand Nault

Ses versions de La Fille mal gardée et de Casse-Noisette sont emblématiques dans le parcours de la compagnie.

La première chorégraphie de ce ballet, montée pour les GBC, est élaborée par Edward Caton (1900-1981) en 1961[12] et sera revue par M. Nault en 1970[13].

Fernand Nault décide d’adapter sa propre version du ballet créé en 1959 pour le Joffrey Ballet et lui donne une dimension canadienne[14]. L’intrigue est campée au Québec avec une héroïne issue d’une région rurale. La production a de nouveaux décors (Robert Prévost, 1927-1982) : « Les décors sont peints sur des rideaux que l’on tire à volonté selon les lieux désirés »[14] et de nouveaux costumes « de François Barbeau (1935-2016) qui n’ont rien de typiquement canadien pour les profanes »[14].

Pour célébrer les 20 ans de la compagnie des GBC, la proposition de M. Nault est reprise[15]. Dans les rôles comiques, Il s’est réservé une participation; sa version fait appel à des artistes de grande expérience[15] puisque Ludmilla Chiriaeff et Geneviève Salbaing (1922-2016)[16], alors directrice des Ballets-Jazz de Montréal apparaissent également sur scène.

Plusieurs autres compagnies se sont intéressées à la version de La Fille mal gardée de M. Nault : le Chicago Ballet (1979), Le Ballet of Philipines, Manille (1980), le Washington Ballet (1986), Atlanta Ballet (1987) et le Kansas City Ballet (2004)[5].

Casse-Noisette est l’œuvre du chorégraphe qui a traversé le temps jusqu’à aujourd’hui. Elle trône en haut du palmarès de longévité d’une œuvre chorégraphique présentée en continu au Canada. Sa version a été créée au départ pour le Louisville Civic Ballet en 1960. M. Nault a complété par la suite la chorégraphie du corps de ballet et des différents pas de deux au Colorado Concert Ballet[5]. Il ajuste et finalise le tout pour les GBC en 1964. M^me Chiriaeff rappelle que « M. Nault – tout seul - l’avait réalisé en trois semaines et demi en travaillant de 9 h le matin à 10 h du soir (avec les enfants compris).»[17]

En 1967, la compagnie présente le spectacle à l’Aréna Maurice-Richard dans le but d’augmenter possiblement son auditoire dans un secteur de la ville où les habitants ne se déplacent pas jusqu’à la Place des Arts (PdA)[18]. La compagnie engloutit 15 000 $ dans l’aventure alors que ce ballet doit plutôt rapporter de l’argent[19]. Néanmoins, le spectacle Casse-Noisette sera présenté année après année presque sans interruption par la suite[1]. M. Luft (1933-2017), le directeur général des GBC déclare : « Ça été un afflux financier extraordinaire, c’est-à-dire un stabilisateur pour la compagnie parce que, en le présentant tous les ans, cela augmentait la saison de cinq à sept semaines, à peu de frais. Pour les danseurs et pour les budgets de la compagnie, c’était très important [1]».

En 1969, le spectacle est annulé, même s’il a été prévu et publicisé au lancement de la saison 1969-1970. La version officielle parue dans les journaux pour justifier l’annulation indique[1] - [20] que l’absence de danseurs étoiles, demeurés en Europe à la suite de la tournée des GBC au printemps de 1969 en est la raison. Dans les faits, une réduction de fonds du Conseil des arts du Canada (CAC)[21] et le déficit de 64 285 $[22] de la tournée européenne que le Secrétariat d’État des Affaires extérieures n’entend pas combler, force le président du CA, le Juge Vadboncoeur (1912-1999), à écrire à Léon Lortie (1902-1985) le président du CARMM (Conseil des arts de la région du Montréal métropolitain), le 1^er décembre 1969: « Cette année en raison des difficultés financières, il n’y aura pas de Casse-Noisette durant la période des fêtes »[22]. En 1971, on présente Tommy à la place[22]. En 1972, Casse-Noisette est repris avec de nouveaux décors et costumes. Finalement, il y a trois années où on ne l’offre pas au public après sa création en 1964 : 1969, 1971 et 1976[5].

En 1976, Brian Macdonald, directeur artistique des GBC, remplace le spectacle de Casse-Noisette de M. Nault par une version partielle du Lac des Cygnes[5]. Pourtant, Casse-Noisette revient par la suite à chaque année. Son envergure a généré beaucoup d’estime: “That’s the longest running Nutcracker in Canada and probably, it might even be the best”[1]

Deux spectacles de M.Nault s'inscrivent dans cette esthétique : Carmina Burana (1962, Louisville Civic Ballet, Kentucky ; 1966, GBC) et Symphonie de Psaumes (1969, GBC)[5].

Il s’agit d’abord d’une œuvre musicale[23]. Les circonstances de l’élaboration de la chorégraphie sont expliquées par M. Nault[1] :

« M^me Chiriaeff m’avait parlé de faire un ballet, une soirée entière avec un seul ballet. Mais le projet original c’était Ti-Jean. Elle devait le faire elle-même. Finalement elle m’a donné le projet. Moi, je ne le sentais pas du tout. Je lui ai dit : je ne peux pas ! Alors elle a dit : « Bien, qu’est-ce qu’on va faire ? » J’ai fait un ballet au Kentucky qui s’appelle Carmina Burana. Ce sont des poèmes du XIIIe siècle qui traitent de l’amour, du printemps… J’ai fait la première partie, je lui ai montré et elle a trouvé ça formidable ! »

Dans la nouvelle production, les costumes sont signés François Barbeau, les décors Robert Prévost et Peter Hunt fait la conception d’éclairage[5]. L’orchestre est dirigé par Vladimir Jelinek (1923-1989)[5]. Les deux premiers collaborateurs se sont inspirés de peintures et costumes de la Renaissance italienne, plus particulièrement des toiles du peintre Botticelli[1]. La production exige 175 artistes : 80 musiciens de l’Orchestre Symphonique de Montréal (OSM), 44 choristes, 40 danseurs et trois solistes chanteurs : Pierrette Alarie (1921-2011, soprano), Pierre Duval (1932-2004, ténor) et John Boyden (1935-1982, baryton)[24]. Les chanteurs et le chœur sont intégrés au ballet[24]. La chorégraphie dure exactement une heure. Une version musicale pour quatre pianos peut remplacer l’orchestre au besoin[25].

La conception du ballet de M. Nault suit l’adaptation musicale de Carl Orff. Les chants sont divisés en trois parties, sections respectées en tous points : « Le premier [chant] traite du printemps, le deuxième comprend des scènes de taverne et le troisième est un hymne à l’amour. L’ouverture, une sorte de prologue, et la fin de l’œuvre, évoquent le destin auquel l’Homme est soumis sans recours. »[26] Le décor consiste, au début, en une immense roue centrale (qui symbolise la roue de la fortune) sise au milieu de ce qui semble être d’immenses ruines, images projetées sur une toile. Les dessins se modifient au fil de la pièce pour devenir une forêt monumentale de branches touffues en forme de dôme qui se transforment en immenses fougères[5]. Le ballet est présenté pour la première fois le 12 novembre 1966. Plusieurs experts et journalistes continuent à écrire que la création remonte à 1967[1]. La confusion s’explique par le fait que le ballet a eu un immense succès auprès d’un large public dans le cadre des activités reliées à l’Exposition universelle de l’été 1967 comme Sydney Johnson le mentionne, la salle Wilfrid-Pelletier de la PdA a été remplie à pleine capacité les deux soirs de représentation du ballet[24]. Une tournée dans vingt états américains, de l’est à l’ouest et du nord au sud, pendant six semaines, a permis à plus de cent mille spectateurs d’apprécier l’œuvre chorégraphique de M. Nault[27].

La production va permettre aux GBC de se produire en Europe. Fernand Nault déclare[1]: « Les gens ont été emballés. Ce sont les gens du gouvernement qui sont venus voir Carmina et qui ont dit qu’il fallait absolument présenter ça en Europe ; les gens du gouvernement fédéral ».

Au-delà de son talent de chorégraphe, M. Nault est un artiste au sens musical affiné. Vladimir Jelineck, chef d’orchestre des GBC mentionne [28]:

« We have been very fortunate in having a choreographer for Burana who really understands music. In some ballet productions, the music is pushed into the background, so you are hardly aware of it; but Fernand Nault has arranged the dance to work together with the music. At certain points, where the music is particularly strong, the dancers do not move at all . »

Le succès de M. Nault avec Carmina vient confirmer son statut de compagnie très populaire et symbolise la vitalité canadienne à l’étranger : « l’un des plus beaux spectacles produit au Canada »[29]. L’artistique et le politique se servent mutuellement. Roland Lorrain résume ce compagnonnage profitable aux deux partis [30]:

« Celle-ci [l’Expo 67], disposant à l’exaltation, avait servi Carmina ; Carmina, par sa splendeur, avait éminemment servi l’Expo. L’une et l’autre semblaient avoir été conçues dans le même esprit : emballer, griser par les voies pas toujours contradictoires – souvent même complémentaires – de la qualité et de la facilité, les voies mêmes du « best-seller ». »

Pour les célébrations des dix ans de la compagnie, un gala est présenté à Montréal, où Carmina Burana obtient encore le prix de popularité durant la soirée[5]. Les critiques continuent d’encenser le ballet et confirment l’interprétation précédente à l’effet que rien n’avait été réalisé de pareil au Canada : « undoubtedly an outstanding achievement in Canadian ballet history »[31]. M. Nault a prétendu lui-même que c’était une première en Amérique[32]. Lors de la tournée européenne, Carmina Burana est présenté à Lausanne, Lyon, Londres, Lisbonne, Porto et Bruxelles puis, lors des derniers jours, à Paris[33]. D’ailleurs, deux représentations supplémentaires doivent être ajoutées dans la ville lumière[34] au Théâtre des Champs-Élysées. Du point de vue des danseurs, Carmina est un succès en Europe. L’un d’entre eux déclare [1]:

« Les critiques sont toujours plus pointilleux parce qu’ils doivent écrire, tandis que le public reçoit ce qu’on lui donne. Alors, on lui donne notre cœur. Les danseurs dansaient « fantastique ». Alors, que tu tombes après, pendant ou après ta pirouette, c[e n]’est pas si important si tu l’as fait avec du cœur. Si tu l’as fait en étant tout nerveux, c’est sûr que c’est « plate » à regarder. Comme je dis, danser avec Armando Jorge, Richard Beatty, avec Vincent, c’était tout un « cast » fantastique. (2005) »

En novembre 1972, à l’aube d’une autre crise financière, le ballet est repris. La compagnie rejoint un nouveau public et les danseurs y sont toujours acclamés[35] :

« L’effectif actuel des Grands Ballets (composé de « piliers » encore jeunes et très en forme et d’une quantité de nouveaux visages) l’exécute et l’interprète avec exactitude et vie et, tour à tour, tendresse, humour et émotion. Ces textes […] trouvaient hier leur prolongement dans les mouvements, dans les moindres gestes et dans les expressions de visage des danseurs. »

Lors de ses dernières représentations cumulées de façon suivie jusqu’en 1973 à l’Expo-Théâtre, le ballet a été produit plus de 136 fois avec ou sans orchestre, chanteurs et chœur[30]. Carmina Burana est présenté de nouveau en novembre sous la gouverne de la direction artistique de Brian Macdonald. Ce dernier fait voyager le ballet en Amérique du Sud où il sera considéré « l’événement majeur »[36].

Carmina Burana a été présenté lors des festivités du 25^e anniversaire des GBC lors des 25 ans de l’association de M. Nault avec la compagnie en 1990 de même qu’au 40^e anniversaire de la fondation des GBC[37]. Sa version est interprétée par d’autres compagnies de ballet : Fort Wayne, Indiana (1976), reprise par le Colorado Ballet en 1978, dansée par le Washington Ballet (1990), Southern Ballet (1992), le Ballet national de Corée (1994), Nice Ballet Théâtre (1995) et Atlanta Ballet (1997)[5].

D’autres œuvres de Fernand Nault auront également eu une destinée significative mais jamais elles ne traverseront le temps comme l’a fait Carmina Burana. Cela étant dit, elles ont eu un impact spécifique bien que ponctuel sur l’identité culturelle du Québec. À ce titre, une autre création néo-classique apparaît dans l’histoire des GBC : Symphonie de Psaumes.

Symphonie de Psaumes revêt un caractère expérimental[5]. Élaborée dans un style néo-classique, l’ébauche chorégraphique de Fernand Nault est présentée une première fois avec une musique enregistrée dans le cadre des ateliers chorégraphiques de la compagnie, les 5, 6 et 7 novembre 1969, au théâtre de l’Université George Williams, devenue par la suite l’Université Concordia[1]. L’esquisse est chorégraphiée sur les psaumes du Vulgate, chantés en latin et la musique est composée par Igor Stravinsky en 1930[38].

Il n'y a pas d'informations sur les costumes utilisés lors de la présentation initiale[5]. Par contre, il est possible d’affirmer qu’à la PdA, lors de sa parution officielle, les filles portent un léotard noir et des collants roses sans pieds; aucun chausson de pointes[39]. Les éclairages sont signés Nicholas Cernovitch (1929-2018)[5]. Les lieux physiques servent de décors, c’est-à-dire une scène dont les rideaux relevés montrent à nu les coulisses du théâtre ; la musique est enregistrée[5].

Sa conception découle de l’intérêt du chorégraphe pour cette musique. M. Nault explique [1]:

« On revenait d’Europe, après la première tournée européenne de 69. On était très à court de fonds, alors j’ai pensé de faire Symphonie de Psaumes, très dépouillé, pour nous aider. J’aimais la musique. »

Il s’agit de trois psaumes traités chacun à sa façon par le chorégraphe en réponse à la partition musicale : le premier mouvement est une prière pour le rachat des fautes des chrétiens, le deuxième est une proclamation de foi envers le Seigneur et le troisième, un chant d’action de grâce (programme de soirée, 1972)[5]. Repris à la PdA en mars 1970, Gingras[40] et Siskind[41] soulignent principalement sa sobriété et son économie d’effets [40]:

« Symphonie de Psaumes est un ballet austère (comme la musique qui l’a inspiré) avec ses mouvements bien calculés et ses longs moments d’immobilité, son minimum de costumes (torses nus pour les garçons) et sans autre décor que l’arrière-scène du théâtre. Il y a là-dedans une sorte de dépouillement rappelant Béjart, mais cela reste foncièrement une œuvre signée Fernand Nault, c’est-à-dire au service de la beauté plastique. »

Le chorégraphe joue avec les déplacements de groupes de fidèles recueillis et les mouvements du corps dans des attitudes de prostration et de prière. Les génuflexions abondent, les yeux montent vers le ciel et implorent Le Tout-Puissant. Il s’agit d’une chorégraphie à 13 danseurs[5].

La présentation à la PdA constitue une bonne mise en forme pour affronter le plateau d’un lieu de culte immense : l’Oratoire St-Joseph. La réception du ballet par le public de la PdA « a partisan audience cheering enthousiastically »[41] a ouvert la voie à l’intérêt et à la curiosité du public. Dans la Basilique de l’Oratoire, les GBC feront salle comble, trois soirs de suite, les 25, 26 et 27 mars 1970 durant la semaine pascale avec le chœur des Petits Chanteurs du Mont-Royal et orchestre[5].

Qu’est-ce qui a permis une telle incursion dans un lieu de culte comme l’Oratoire alors que l’autorité de l’Église catholique du Québec a résisté devant la pratique et la présentation de la danse pendant trois siècles[42]? Un certain malaise lié à la venue de la danse dans un endroit de culte est manifeste dans le communiqué du mois de mars 1970 diffusé par le conseiller artistique de l’Oratoire, le révérend père Paul Leduc, c.s.c.. Il tente de justifier la venue des GBC dans un lieu saint [43]:

« Il n’y a pas si longtemps chez nous des pasteurs tonnaient du haut de leur chaire contre l’immoralité de ce qu’ils appelaient les danses modernes, tandis que des aumôniers d’écoles, des religieuses organisaient des bals de « graduation » ou de petites sauteries hebdomadaires dans les salles paroissiales. Et on peut estimer que souvent pour des motifs différents, les deux tendances pouvaient avoir raison. »

Le diocèse de Montréal se montre progressiste en ce qui concerne la possibilité de livrer un message religieux par la danse. Sur invitation, Monseigneur André-Marie Cimichella (1921-2004, évêque auxiliaire du Diocèse de Montréal et curé de la Cathédrale de Montréal) est convié à assister à l’atelier chorégraphique de l’automne 1969, lors duquel M. Nault présente son esquisse. L’ecclésiastique est ravi de la présentation et propose la tenue de Symphonie de Psaumes dans une église [43]:

« J’étais très heureux d’assister à votre représentation du 7 novembre dernier. Assurément c’est votre ballet pour les psaumes qui m’a le plus impressionné. Bien sûr la musique de Stravinsky se passe de commentaires. La chorégraphie et les mouvements étaient très bien travaillés et très près de la perfection. C’est mon opinion qu’avec des costumes appropriés, ce ballet pourrait se présenter dans une église. […] Je suis à votre entière disposition pour continuer ce dialogue. »

Sa mise en scène revêt la forme d’une procession : les danseurs sont assis dans le public. Puis, ils avancent vers le chœur et leurs gestes donnent à penser qu’ils prient avec leur corps : « instead of praying in whispered words, they prayed with their bodies »[44]. Pour l’occasion on habille les danseurs comme à la ville, sans montrer de torses nus :

« « J’étais très heureux d’assister à votre représentation du 7 novembre dernier. Assurément c’est votre ballet pour les psaumes qui m’a le plus impressionné. Bien sûr la musique de Stravinsky se passe de commentaires. La chorégraphie et les mouvements étaient très bien travaillés et très près de la perfection. C’est mon opinion qu’avec des costumes appropriés, ce ballet pourrait se présenter dans une église. […] Je suis à votre entière disposition pour continuer ce dialogue. » »

La journaliste Zelda Heller, dans son enthousiasme, clame que la présentation est « probably the first example of danced worship in North America, if not in the whole western hemisphere… »[44] L’hyperbole cherche à montrer le caractère inusité et avant-gardiste de l’événement à l’époque. La population conviée au spectacle semble aussi apprécier l’expérience [45]:

« J’ai été impressionné par la qualité du concert. L’atmosphère de l’église est propice pour une telle représentation. Certains peuvent penser que c’est sacrilège, mais je crois que c’est fait dans un authentique esprit de prière. De telles expressions artistiques ne doivent pas être réservées uniquement au milieu profane. »

La compagnie des GBC, au début des années 1970, tente de s’implanter avec plus d’insistance à la PdA[1], toujours dans un esprit néo-classique. Pour ce faire, il faut un ballet susceptible de drainer de nouveaux publics. M. Nault doit trouver une œuvre significative pour intéresser les jeunes générations à la danse. Nicolle Forget parle d’une conjoncture d’événements et de phénomènes générationnels[1] :

« Je me dis qu’elle avait comme des antennes et elle voulait aller chercher un autre public. Alors, elle s’est embarquée avec Carmina et ceci avait amené un peu d’autre monde. […] Basile a dû arriver un peu à la même époque en disant qu’il avait vu quelque chose d’intéressant, et avec Nault ils ont commencé à regarder s’il y avait quelque chose à faire pour finir par : Essayons ! »

M. Nault déclare au sujet de Tommy : « Les Grands Ballets ont décidé d’élargir leurs horizons et du même coup leur public. Je crois que cette saison nous en avons pour tous les goûts »[46]. Tout comme les œuvres précédentes de Fernand Nault, la musique va se révéler son inspiration première pour l’élaboration de Tommy [1]:

« C’est Jean Basile, critique au "Devoir", qui a ouvert la porte de mon bureau et a dit : As-tu déjà entendu parler de "Tommy" ? J’ai dit :Tommy quoi ? Alors en rentrant à la maison le soir, je suis passé par le magasin et j’ai acheté le disque. Je l’ai écouté et j’ai dit : C’est fantastique ! J’ai tout de suite aimé la musique ! On voulait former un comité artistique pour la conception des décors, des costumes ainsi que pour le montage visuel. Il y avait Henri Barras comme conseiller artistique et un sculpteur, dont je ne me souviens pas du nom, qui devait s’occuper des décors. Mais il n’arrivait pas à trouver le concept qui correspondait au ton de l’œuvre. Uriel Luft, m’a dit : « Si vous aviez le choix, qui choisiriez-vous ? » Je lui ai suggéré Meng Shu Lee, qui faisait les décors pour Martha Graham. Il était très sculptural. C’est lui qui a finalement recommandé David Jenkins pour les décors. Il ne faut pas oublier François Barbeau pour les costumes et Nicholas Cernovitch pour les éclairages. »

Le projet permet de créer un comité de production composé de M^me Ludmilla Chiriaeff, Jean Basile (1932-1992), Henri Barras (1944-2007) et lui-même. Il s’agit de coordonner la création dansée avec les technologies de l’époque, c’est-à-dire créer des effets spéciaux pour évoquer un « trip » de drogue et inclure des séquences filmées, parfaitement intégrées à la production[1]. Le synopsis du ballet Tommy ne ressemble en rien à celui des ballets traditionnels [47]:

« Tommy a été témoin en son enfance d’un tragique événement : son père, qu’on croyait mort à la guerre, revient inopinément et tue l’amant de sa femme. Les parents convainquent si bien l’enfant, tout bouleversé, qu’il n’a rien vu ni rien entendu, qu’il se renferme dans un mutisme complet et devient sourd, muet et aveugle. Aux souffrances de cette triple infirmité s’ajoutent les avanies que lui font subir un cousin et un oncle qui le détestent. De surcroît, une bohémienne, la reine de l’«acide», le séduit puis le quitte ignominieusement. […] Un médecin signale à sa mère qu’assez étrangement, quand on place Tommy devant un miroir, il semble capable de communiquer avec l’image que la glace lui renvoie, et ne s’intéresse plus qu’à elle. La mère, exaspérée par de longues années d’incapacité à établir contact avec lui, brise le miroir et anéantit du même coup la barrière qui séparait Tommy du monde. Un miracle se produit : le jeune homme voit, parle et entend de nouveau. Cette longue solitude où il avait fui la violence l’avait ouvert lentement à son harmonie intérieure. Il en tire, rendu au monde des voyants, une religion qu’il se met à prêcher autour de lui, mais ses disciples se révoltent contre la discipline rigoureuse qu’il leur impose, et l’abandonnent. Tommy se retrouve seul et retombe dans son isolement psychosomatique primitif. »

La création est présentée le 16 octobre 1970 à la salle Wilfrid-Pelletier de la PdA[1]. Le décor se résume à un cyclo blanc à l’arrière scène et un écran transparent à l’avant-scène en vue de créer plusieurs effets spéciaux, entre autres l’impression de superposition des danseurs dans les airs. On associe des projections cinématographiques et cinémascopiques en couleur pour former l’essentiel du décor. Un écran de télévision apparaît et disparaît montrant des images dérangeantes de l’actualité. Par exemple, on y voit des policiers avec des matraques[5].

Les costumes se démarquent par des unitards de jazz bigarrés dans les tons de bleu et brun avec le bas du pantalon élargi. Les danseurs portent des chaussures de jazz en cuir. Les costumes des femmes sont de la même couleur, calqués sur un modèle de léotard avec collant et jupe à franges. Elles ont toutes un foulard noué sous le menton et enfilent des chaussons mous de danse. Le personnage de Tommy revêt un unitard blanc[5].

La gestuelle se détaille par des mouvements en isolation ou amples, des déhanchements, des contractions du torse et on observe de grands déplacements de masse. Le travail des jambes demeure en parallèle la plupart du temps et des séquences improvisées du corps de ballet traversent la partition chorégraphique. Gingras décrit : « défilés militaires, affrontements de groupes, actions simultanées sur divers points de la scène, longs moments d’immobilité des danseurs, debout ou par terre. »[46] Le «Tommy» donne davantage une performance théâtrale que dansée : « Il m’a choisi comme Tommy pour jouer un rôle, parce qu’en plus de danser, j’avais beaucoup à jouer »[1]. M. Nault déclare : « Alexandre me donnait la spiritualité »[48].

La saveur rock plait énormément au public. Lorrain témoigne : « Octobre 1970, salle archicomble, ovation « debout », déchaînée, formidable. Les allées, les dégagements de la salle sont bondés de jeunes. Ils sont pris, ils sont captivés, ils aiment le ballet, eux qui, pour la plupart, croyaient le mépriser ou l’ignorer »[30]. Il ne s’agit pas de technique ballétique mais plutôt d’un mélange de danse contemporaine, de jazz et d’improvisation. Ce nouveau choix de mélange des genres n’est pas sans susciter certaines craintes. Dès le soir de la première, Gingras fait une mise en garde : « Les Grands Ballets Canadiens ont fort bien fait de montrer Tommy car ainsi ils s’attirent un nouveau public. Mais je les sais assez intelligents pour ne pas répéter trop souvent les expériences de ce genre, de peur de perdre le public qu’ils ont déjà »[46]. Trois éléments retiennent l’attention : l’aspect générationnel, son impact financier sur la compagnie et son caractère unique au tout début des années 1970 dans le monde du ballet.

Le ballet de Fernand Nault a un côté légèrement subversif et psychédélique qui est de nature à attirer la jeune génération. Le journaliste du journal Le Droit témoigne de l’engouement de la jeunesse pour le ballet : « La grande majorité des quelque {{ unité |5000 spectateurs}} étaient de moins de 30 ans […] Qu’était venue voir cette jeunesse ? Sûrement pas du ballet »[14].

Heller, du Montreal Star, met en perspective la dimension critique et présente la réaction de la jeunesse au spectacle dans un article[49]. Les témoignages , cités par Heller, reflètent tous le vécu d’une expérience hors du commun: « I wanted to thank you all for the most enjoyable entertainment evening since my last Joplin concert. » (Gilleland, N.Y.); « I felt so completely into what you were doing because of your vibrations. […] I really can’t say much more except thank you very very much for one of the most memorable experiences I’ve had in watching any sort of a performance. » (Bloom, Brooklyn); « by the end of the performance I was caught in that Netherland between being speechless and wanting to yell. » (Wolf, Wisconsin) (mai 1971). Les jeunes vivent pour la première fois une initiation à la danse ; elle semble à leur portée et ils sont en mesure de l’apprécier.

Un autre phénomène va toucher la jeunesse : la possibilité pour un garçon de faire de la danse. Le héros de la chorégraphie est un homme ; il bouge de façon décontractée entre le mouvement de liberté (le jazz) et le jeu d’acteur. M. Nault témoigne : « Après Tommy, on a eu une foule de garçons, ils voulaient tous devenir danseurs en deux semaines. Le jazz s’apprenait vite, on se sentait bien…»[11]. Dans son rapport annuel du 4 octobre 1973, le directeur général des GBC mentionne qu’il y a 170 garçons dans les classes de l’école[50].

Les retombées financières sont significatives pour les GBC car Tommy est une production auto-suffisante : « Durant cette période d’austérité où toutes les subventions rétrécissent de plus en plus, ce Tommy est un don du ciel, puisque nous pouvons continuer à garder les danseurs sous contrat sans perdre un sou, le spectacle de Tommy couvrant toutes les dépenses »[51]. Pendant deux ans, les danseurs seront payés 50 semaines par année[43]. L’œuvre de 1970 permettra aux GBC de rencontrer un des objectifs de la compagnie qui consiste à élaborer une saison complète afin d’offrir un abonnement annuel au public de la salle Wilfrid-Pelletier de la PdA[1].

Les GBC continuent de profiter de la popularité du ballet en le produisant dans les grandes villes du Québec puis dans les provinces maritimes. Puis c’est le triomphe à New York et Toronto. Cette année-là, l’œuvre de M. Nault bat deux records : deux semaines continues au City Center de New York, (une première dans les annales des troupes canadiennes) puis une première saison d’été à l’Expo-Théâtre, (ce qui permet de payer les danseurs). En 1971-1972, on reprend Tommy à New York pour une quatrième fois. À la fin de 1972, selon Laurin, le ballet aurait été présenté 246 fois[30] (200 fois[52] selon Kapinka).

À Noël 1971, on présente Tommy à la place du ballet Casse-Noisette car il n’encourt aucuns frais, contrairement à celui de la féerie de Noël[5].

Rien ne permettait de penser que la compagnie vivrait à l’heure de Tommy pendant trois ans : « Fernand Nault l’a fait comme une pièce d’occasion dans un sens. Nous n’étions pas supposés danser ça si longtemps »[1]. Le fait d’être pris dans l’engrenage d’une telle popularité ne laisse pas présager les effets de ce phénomène sur le groupe à long terme. M. Nault quittera la direction artistique en 1974, en grande partie pour cette raison[1] :

« J’en avais marre de Tommy ! C’était devenu une routine. Il y avait des problèmes avec les danseurs. Ils voulaient danser des choses qui n’allaient pas avec l’orientation de la compagnie, qui étaient étranges. Je crois que ce qu’ils voulaient faire n’étaient pas des rôles qui leurs convenaient. Je n’étais pas d’accord avec ce qu’ils voulaient danser.  »

Tommy est aussi une œuvre de nature particulière dans le sens où elle ne se situe pas à l’intérieur des balises habituelles de la danse. M. Nault le qualifie de « théâtre artistique »: « It had everything – dance, rock music, singing, staging, all wrapped up in an artistic effort. We even conceived it differently »[53]. La compagnie elle-même le présente comme un « happening » dans son programme de soirée en mars 1983 quand un extrait de Tommy est présenté pour souligner ses 25 ans.

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