The Vanishing Lady

Vitrine de Marshall Field's c. 1910.

Jusqu'à la fin des années 1880, la publicité visuelle était méprisée et associée au cirque[1]. Avant 1885, il n'y avait pas d'arrangement de vitrine à proprement parler : l'éclairage électrique était faible, le verre de mauvaise qualité, les produits étaient entassés dans les vitrines ou, si le temps le permettait, dans la rue devant les magasins et dans de nombreux cas les magasins ne présentaient rien dans leur vitrine, soit parce qu'ils considéraient qu'y présenter leurs produits aurait pu avoir un effet indésirable, soit parce qu'ils ne savaient pas comment les agencer[2] - [N 1].

Vitrine de chapeaux électrifiée (c. 1900).

En revanche, dès le début des années 1890, les vitrines, en particulier celles des grands magasins, sont, selon l'expression d'un ouvrage spécialisé de 1892, « conçues au plan architectural dans le seul but de pouvoir être agencées de manière appropriée »[9]. Cette transformation s'inscrit dans un contexte plus large : les grands magasins, visant à devenir des lieux de consommation festive, transforment leur apparence et adoptent de nouvelles technologies mettant en valeur la couleur et la lumière, grâce notamment à l'utilisation du verre et de l'électricité[10]. Comme le relève William Leach, des miroirs de toutes sortes y font leur apparition et contribuent à créer une illusion d'abondance, en multipliant à l'infini le reflet des marchandises et des clients[11]. Les vitrines extérieures, rehaussées par l'utilisation de la couleur et de l'éclairage électrique, tirent profit de nouvelles techniques de fabrication du verre, qui permettent de produire des vitres moins coûteuses, plus grandes, plus solides et plus claires[12].

L'étalagiste Oscar Lunddkvist composant une vitrine. Dessin de presse suédois (1919).

Ces innovations entraînent le développement du nouveau métier d'étalagiste (window dresser), censé combiner un « sentiment artistique », à du « génie inventif » et une « habileté mécanique », sans oublier le « sens des affaires »[13]. De nouvelles publications visent ce public spécifique : en 1889, J. H. Wilson Marriott publie un ouvrage qui prétend être le premier manuel américain jamais compilé à l'intention des étalagistes[14] et à partir de 1893, Harry Harman publie à Louisville le premier périodique américain entièrement destiné à l'étalagiste[15]. Emily Orr observe que ce métier est alors presque exclusivement masculin et qu'il existe « une dichotomie genrée entre un producteur masculin [de vitrines] et une consommatrice féminine » des produits qui y sont présentés[16] - [N 2]. Ce développement de l'art de l'étalage s'inscrit dans le cadre d'un essor, jusqu'à la fin des années 1890, des techniques de présentation des produits, parmi lesquelles l'affiche artistique, le panneau d'affichage peint et l'enseigne électrique[17]. En 1895, Arthur Fraser est engagé par Harry Gordon Selfridge, le directeur de Marshall Field's, pour diriger la décoration des vitrines[18]. Il y crée à partir de la fin des années 1890 des vitrines à thème conçues comme des « théâtres miniatures faisant face au trottoir »[18]. La mise en scène est si élaborée que le dévoilement de six vitrines sur un thème rouge, en 1897, suscite une « épidémie de rouge »[19].

Selon Cesare Silla, les vitrines de cette époque, en représentant la vie sociale et une nouvelle identité urbaine, en viennent à être perçues comme de véritables scènes, sur lesquelles le drame de la vie sociale est représenté, ce qui conduit les étalagistes à puiser leur inspiration dans les moyens mécaniques utilisés par le théâtre[20] - [21]. L'analogie avec le théâtre est d'ailleurs rendue littérale par le recours fréquent à des rideaux, qui sont levés le matin pour permettre de voir la présentation et baissés le soir[20]. La pratique théâtrale inspire également les techniques de mise en scène de la vitrine, qui incorpore certains des développements du théâtre victorien qui vise, grâce à une conception mettant l'accent sur la flexibilité, à frapper le public par des changements de décor fréquents[20], en particulier par le truchement de moyens mécaniques propres à créer l'illusion, tels les décors montés sur rail ou les trappes[22] - [23].

• Des trappes de théâtre à celles de vitrine.
• 
  Trappe de théâtre.
• 
  Trappe de vitrine[24] - [25].

« Une scène à Venise », vitrine de Charles Morton pour le grand magasin Weinstock's de Sacramento.

Fiona Maxwell relève que si le développement des vitrines répond avant tout à des impératifs commerciaux, celles-ci n'en sont pas moins perçues par les contemporains comme une nouvelle forme « d'art pratique », combinant la recherche du profit et celle d'une valeur artistique et considère que « les premières vitrines peuvent être mises au nombre des phénomènes culturels symptomatiques de la culture de masse américaine du tournant du siècle, centrée sur la justification de l'amusement pour soi-même »[8]. Maxwell ajoute que « le théâtre, le vaudeville, les salles de bal, les cirques, les parcs d'amusements et les vitrines contribuaient tous à une culture de masse caractérisée par la participation du public, les amusements mécaniques, les décors exotiques et un sens de l'émerveillement »[8]. Elle en conclut que « loin de mettre en évidence une culture fondée sur l'acceptation et la promotion de l'avidité, les vitrines [de l'époque] révèlent une culture de consommation entrelacée de sens artistique et de goût pour l'amusement, fonctionnant tout autant comme une forme de divertissement populaire que comme une forme de publicité »[8].

Frank Baum en 1882, dans une pièce de sa composition, The Maid of Arran.

Frank Baum naît en 1856 dans un village de l'État de New York. Peu attiré par l'activité industrielle et financière de son père, il se passionne dans sa jeunesse pour le théâtre, écrivant des pièces, les produisant et interprétant leur rôle principal[26] - [27].

Le bazar de Baum à Aberdeen en 1888, photographié par lui-même.

Marié en 1882, il publie en 1886 son premier livre, consacré à l'élevage des poules de Hambourg[28] - [29] - [N 3]. En 1888, il rejoint sa belle-famille à Aberdeen dans le Dakota du Sud, où il ouvre un magasin d'articles à bas prix, Baum's Bazaar, sur le modèle de Woolworth's fondé en 1879 à Utica[26] - [31]. En 1891, une récession économique dans le Dakota le pousse à se rendre à Chicago et à y prendre un travail de représentant de commerce en porcelaine[32], aidant souvent les quincaillers de zones rurales à améliorer la présentation des produits qu'il leur vend[33].

La ville de Chicago, où se prépare l'Exposition colombienne de 1893, est alors à la pointe d'une mutation consumériste marquée notamment par l'utilisation de l'éclairage électrique, l'utilisation de plus grandes plaques de verre pour les vitrines[29] et le développement de l'usage de ces dernières par des grands magasins comme Marshall Field's[1] - [N 4].

The Show Window, couverture du premier numéro, novembre 1897.

Baum, désireux de trouver un emploi qui lui permette de ne plus voyager et convaincu par son expérience de représentant que la plupart des commerçants n'avaient pas encore compris les nouveaux principes de « mise en scène » de leurs produits[36], s'autoproclame le « grand maître »[37] du nouvel art de l'agencement des vitrines et fonde en novembre 1897 The Show Window (La Vitrine), un mensuel d'une soixantaine de pages destiné aux étalagistes[N 5], qu'il considère comme une revue d'art[39]. Elle est illustrée de nombreuses photographies, dont beaucoup prises par Baum[39]. L'année suivante, en 1898, il fonde la première association nationale des étalagistes qui compte rapidement deux cents membres[40] - [27] - [41], qui font de lui une autorité nationalement reconnue sur le sujet, bien avant qu'il devienne encore plus notoire pour ses livres destinés aux enfants[42]. Baum explique à ses lecteurs que la fonction d'une vitrine n'est pas d'éclairer l'intérieur mais de vendre les produits[43] - [N 6]. Un des premiers conseils qu'il donne à ses lecteurs est d'engager un acteur, jouant le rôle d'un riche flâneur, qui, en s'arrêtant devant la vitrine pour l'observer, attirera l'imitation des autres passants[36]. The Show Window, qualifié par Harry Gordon Selfridge de lecture « indispensable », atteint au bout de quelques mois un tirage de plusieurs dizaines de milliers d'exemplaires[48] - [49], faisant effectivement de Baum un expert reconnu du sujet[50]. Comme le résume William Leach,

« The Show Window était en première ligne d'un nouveau mouvement de marchandisage conçu pour stimuler tout au long de l'année le désir du consommateur. Dans ce contexte, il contribua à changer les procédés de présentation des produits. Page après page, il recommandait de nouvelles tactiques pour attirer l'attention des consommateurs, en particulier celles qui faisaient l'objet d'une forte préférence personnelle de Baum, des présentations électrifiées « spectaculaires » d'étoiles tournantes, de « femmes disparaissantes », de papillons mécaniques, de roues tournantes, de globes lumineux incandescents — tout pour faire « regarder la vitrine » au client[48] ! »

Au total, ce projet éditorial exprime la perception par Baum des achats en magasin comme une forme de divertissement[51], d'évènement culturel[52].

• Vitrines données en exemple par The Show Window.
• 
  Livres chez Carson Pirie Scott & Co.
• 
  Mouchoirs chez Marshall Field's.

Publicité de 1888 pour un dime museum.

Selon Baum, une des meilleures méthodes pour attirer l'attention du chaland est la présentation dans la vitrine d'une pièce centrale qui soit une illusion[79], un procédé qu'il fait remonter aux musées à dix sous (dime museums) et aux attractions foraines (entresorts)[80] - [N 12]. Les attractions foraines étaient au XIX^e siècle une « fête du regard »[81], pour le spectacle non seulement de monstruosités et de bizarreries, mais aussi de trucages et d'illusions d'optique[84], le « Musée américain » fondé en 1841 par Phineas Taylor Barnum étant devenue l'une des attractions les plus populaires du pays[81]. Courtine évoque à ce sujet les analyses de Walter Benjamin sur le développement du « pèlerinage de la marchandise », notamment dans le cadre d'expositions universelles telle celle de Chicago en 1893, qui forment, avec les entresorts, un moment du développement de « l'industrie de plaisance », entre la fête foraine et l'industrie cinématographique[81] - [85].

Illusion de vitrine à Syracuse vers 1947[86].

Plus généralement, un manuel de 1903 destiné aux étalagistes souligne que ces illusions sont tirées du registre du spectacle de magie et consistent en un arrangement d'écrans et de miroirs destiné à tromper le regard de l'observateur et que, « puisqu'ils forment toujours une attraction d'un grand intérêt », ils sont souvent utilisés comme des « caractéristiques spéciales » de l'agencement des vitrines[87]. Le terme d'illusionniste s'oppose à celui de prestidigitateur[88] : la pratique est détachée de la dextérité de l'opérateur, de la prestidigitation au sens propre. L'observateur devient « le lieu et le producteur de [la] sensation »[89]. Il n'est plus question d'appliquer le principe « d'égarement de l'esprit », de détournement de l'attention, prôné par Robert-Houdin, mais de créer une illusion répétable, grâce à un « hors-champ perceptif » et dans le cadre d'un dispositif scénique spécialement conçu à cet effet[90], dont la vitrine à illusion est l'héritière[91]. Comme le note James Cook, l'opposition entre illusionnisme et prestidigitation recouvre à la fin du XIX^e siècle plusieurs aspects : un désenchantement, c'est-à-dire un détachement explicite à l'égard du surnaturel, l'appréhension de l'illusionnisme comme une forme de recherche scientifique et la préférence pour des amusements publics urbains par rapport à ceux traditionnellement limités à un cercle plus intime[92]. L'esthétique de l'illusionnisme est par ailleurs centrale dans la formation des styles et des techniques du cinéma[93], qu'elle influence parallèlement à l'art des vitrines et qui partage certaines des problématiques de ce dernier[94] - [95].

Illusion de vitrine décrite par Baum[80].

Baum donne l'exemple suivant d'une telle illusion :

« [Elle] consiste en une belle jeune femme dont la partie inférieure du corps est invisible aux spectateurs et dont la partie supérieure semble reposer sur un piédestal et avoir une existence indépendante. L'effet de l'illusion est très frappant. Elle est produite d'une manière très simple : Un piédestal de bois est disposé selon le schéma [ci-contre], la partie supérieure étant constituée d'un bol creux reposant sur un pilastre solide et une portion suffisante de la partie haute du bol étant découpée, de manière à permettre à la jeune femme qui fait partie de l'illusion de se tenir derrière le pilastre et [en apparence] dans la partie supérieure du piédestal[80]. »

La description que donne Baum du dispositif mis en œuvre omet un point fondamental : l'utilisation de deux miroirs et l'application du principe optique selon lequel l'angle de réflexion est égal à l'angle d'incidence. Ce sont en effet deux miroirs inclinés à 45 degrés, réfléchissant les parois latérales de manière à cacher la partie centrale, qui rendent cette illusion possible. Au demeurant, comme le relève Rebecca Loncraine, le contexte de cette illusion est expliqué par Baum lui-même dans un article de The Show Window où il évoque le tour célèbre de la « tête parlante » qui semble posée sur une table sous laquelle on ne voit pas de corps[96].

L'illusion du « Sphinx » présentée en 1865 par le colonel Stodare.

Ce dispositif, conçu par Thomas Tobin, a été utilisé pour la première fois en 1865 à Londres par le prestidigitateur et ventriloque anglais Joseph Stoddart, dit le colonel Stodare[97], dans un tour appelé « Le Sphinx », où deux miroirs inclinés à 45 degrés dissimulent le corps du comparse dont on ne voit que la tête[98] - [99]. Cette illusion a donné lieu à de nombreuses adaptations, dont celle de la « tête parlante » et de la « demi-femme »[100] - [101] - [N 13].

• Variantes féminines du « Sphinx ».
• 
  « Tête parlante ».
• 
  « Demi-femme ».

« La Princesse décapitée », de face et de profil[N 14].

Cet effet de miroir n'est au demeurant pas le seul possible. Un développement de l'illusion du Sphinx est connu sous le nom de « La Princesse décapitée », dont Georges Méliès présente en 1892 une variante sous le nom de « La Source enchantée »[105] :

« Le spectateur est placé devant une petite scène fermée par un rideau. Lorsque le rideau se lève on aperçoit une tête de femme suspendue au milieu de la scène. Pour prouver que la tête est bien vivante, le barnum lui présente une bougie à souffler et le bougeoir est remisé au-dessous de la tête pour prouver que celle-ci n'est soutenue par aucun support. En réalité, le public est victime d'une illusion complète. Une glace coupe l'espace vide selon la diagonale de la scène. Cette glace est percée d'une ouverture par laquelle le sujet, dissimulé derrière la glace passe la tête. La porte que le public croit pouvoir ouvrir sous la tête et la bougie qui apparaît comme présentée droite au sujet, sont en réalité dissimulées dans le cintre de la petite scène et au-dessus du rideau. Inutile d'ajouter que le dispositif d'éclairage est conçu de telle sorte qu'aucune lumière ne vienne se refléter dans la glace[106]. »

• « La Source enchantée » (1892).
• 
  Jehanne d'Alcy.
• 
  Explication.

Affiche du cirque Barnum et Bailey (1898).

Ces illusions reposant sur l'usage de miroirs ont été popularisées aux États-Unis par l'illusionniste anglais Henry Roltair, considéré au tournant du XX^e siècle comme « le plus grand illusionniste du monde »[107], qui, vers 1891, transforma son spectacle itinérant de magie en entresorts[108], présentés notamment dans un bâtiment temporaire de l'Exposition internationale de San Francisco en 1894[109] puis par le cirque itinérant Barnum et Bailey. Michael Leja observe que, comme le montre l'affiche de 1898 ci-contre de ce cirque, les spectateurs de ces entresorts étaient contenus derrière des barrières et contraints d'observer frontalement les illusions[101] : les illusions de Roltair étaient conçues pour une audience de masse dans les entresorts, il s'agissait d'installations fixes et continues plutôt que de performances et elles n'étaient pas caractérisées par l'habileté d'un prestidigitateur, c'étaient « des illusions spectaculaires et non les spectacles d'un illusionniste »[110]. Leja note également que le succès des illusions de Roltair met en lumière la polyvalence de la notion d'illusionnisme à la fin du XIX^e siècle : il s'agit aussi bien d'une « tromperie réaliste » que d'une « franche fantaisie », le terme d'illusion marquant « des champs de l'expérience où les distinctions entre le vrai et le faux, le réeel et l'irréel, le fait et la fantaisie étaient soigneusement obscurcies »[110].

• Détails de l'affiche de 1898.
• 
  « Arbre de la vie ».
• 
  « Sphinx vivant ».
• 
  « Tête du diable ».
• 
  « Sirène vivante ».
• 
  « Nuit et Matin ».
• 
  « Nymphe d'eau ».
• 
  « Chambre de Barbe bleue ».

Plusieurs des entresorts figurant sur l'affiche représentent des têtes humaines suspendues de manière étrange : « L'Arbre de la vie » montre entre ses branches sept têtes, de différents âges allant de l'enfance à la vieillesse. Dans « Le Sphinx vivant », une tête portant une coiffe de pharaon, à l'instar de celle du colonel Stodare, se tient sur une table. Dans « La Tête du diable sur une fourche », la tête de Satan repose sur une des deux pointes. « La Sirène vivante » évoque la célèbre Sirène des Fidji en montrant le buste d'une femme attaché à celui d'un poisson dans un bocal. « Nuit et Matin » montre le tronc d'un homme sortant de la partie inférieure d'un squelette. « La Nymphe d'eau », le buste d'une femme sortant d'une fontaine. Enfin, la plus sensationnelle de ces attractions, située au centre de la pièce, « La Chambre de Barbe bleue », montre ce dernier assis, faisant face à sept têtes de femme coupées et sanguinolentes[111].

• Illusions de Roltair en 1903.
• 
  « Rêve de Satan ».
• 
  « Folie ».

Schéma du tour de Buatier[123].

Lors de la première présentation de l'illusion à Paris, en avril 1886, Émile Blavet la décrit comme suit dans Le Figaro :

« Il étale sur le plancher de la scène un journal de grand format, le Times. Sur ce journal il pose une chaise quelconque ; sur cette chaise il asseoit une jeune femme, la sienne ; il recouvre le sujet d'une soie légère, presque transparente, dont il le drape étroitement, le moulant de la tête aux pieds. L'opération dure à peine quelques secondes ; après quoi l'opérateur, au milieu d'un silence morne, sous le feu de tous les regards anxieusement braqués sur l'étroit espace où il manœuvre, prend l'étoffe entre ses deux index et ses deux pouces, souffle dessus avec force, l'enlève violemment et... ni vu ni connu. Plus de femme !... Le journal n'a pas bougé d'une ligne, et sur ses quatre pieds, dont les empreintes sont immuables, la chaise seule apparaît, vide de son élégant fardeau[124] ! »

Les caractères imprimés du journal en caoutchouc[125] dissimulent une fente (1). Le siège de la chaise pivote vers l'avant et son dossier dissimule une structure de fil de fer (2). La structure de fil de fer pivote et vient conserver la forme de la tête sous le voile (3). La femme glisse dans une trappe du sol à travers l'ouverture du journal (4)[126].

Si le tour de Buatier ne repose pas sur une illusion d'optique, il n'en repose pas moins sur une approche nouvelle, l'illusionnisme. Blavet relève que Buatier se fait appeler « illusionniste » et qu'il « ne se targue point de magie: son but est d'en donner l'illusion, non par des prodiges de dextérité, mais par des moyens scientifiques »[124]. Raoul Toché dans Le Gaulois relève également ce néologisme « ingénieux », emprunté l'anglais par Buatier, auquel on prête une nationalité américaine[127] :

« Cette épithète est tout un programme. Celui qui l'a inaugurée n'a pas la prétention d'être un sorcier : il nous illusionne, voilà tout[128]. »

Katharina Rein observe que La Femme enlevée reste à ce jour « une des plus iconiques illusions de scène »[129]. Selon elle, cette célébrité tient au fait que, tout comme l'illusion dérivée produite en 1896 par Méliès (voir ci-dessous), « la technologie ou la machinerie qui produit l'effet reste imperceptible au public »[129]. Elle estime que cette « disparition des moyens »[129] est une caractéristique fondamentale de la magie moderne, sous la forme « très mécanisée »[129] qu'elle prend à partir de la seconde moitié du XIX^e siècle. Elle relève deux caractéristiques fondamentales qu'illustre ce tour :

• La simulation, c'est-à-dire le fait de donner une existence à des choses qui n'existent pas ou une présence à des choses qui sont absentes[130]. La femme semble être encore présente sous le voile alors qu'elle a déjà disparu dans la trappe et que seul le fil de fer en simule la présence[129].
• Le déguisement, c'est-à-dire le fait que les accessoires du tour sont conçus non comme des cachettes mais comme des camouflages, des objets d'apparence anodine que personne n'associerait avec une tricherie[130]. Tel est le cas de la chaise et du journal qui semblent être des objets normaux[129].

Harry Kellar est considéré comme le modèle vraisemblable du Magicien d'Oz[131] - [132].

Katharina Rein souligne au demeurant le statut particulier du journal sous la chaise qui est non seulement un camouflage de la trappe, mais qui sert à « démontrer » qu'il n'y a pas de trappe, alors même que les spectateurs, avertis en général de l'existence de ce moyen, en supposent une, jouant ainsi donc le rôle d'une « boucle épistémologique » auto-référentielle, « qui montre que l'illusionniste est conscient de ce que les spectateurs sont conscients d'assister à une illusion », tout en se montrant capable de les surprendre. Elle applique à ce tour l'analyse de la philosophe allemande Sybille Krämer, selon laquelle les médias (ici, la scène de l'illusionniste) « fonctionnent comme des vitres : plus ils restent transparents, plus ils restent discrètement sous le seuil de notre conscience, mieux ils font leur travail »[133] - [129].

En réponse aux nombreux plagiats dont fait l'objet La Femme enlevée, Buatier dépose en France, en novembre 1886, un brevet portant sur un nouveau Mode d'apparition et de disparition de spectres ou autres sujets réels, reposant sur l'utilisation d'une tenture uniforme et foncée sur toutes les parois de la scène, sur son sol et sur son plafond[134]. Ce brevet utilisé en décembre de la même année dans un spectacle donné à Londres et intitulé Modern Black Magic (Magie noire moderne)[134], auquel plusieurs auteurs font remonter la pratique moderne du « théâtre noir »[N 16], qui repose sur les deux techniques de background masking (masquage au fond, un objet devient invisible puisqu'il est caché derrière un cache de même matière que le fond) et de background blendding (fusion au fond, le cache est invisible car il est camouflé)[136].

L'emploi moderne du procédé est cependant attesté quelques années avant Buatier chez l'illusionniste australien Hugh Washington Simmons se faisant appeler D^r Lynn, qui présente notamment aux Folies Bergère en 1884 son tour appelé Thauma[137] - [138] :

« Sur le fond noir mat de la scène, on voyait un buste de femme vivante, reposant sur une escarpolette retenue par des chaînes métalliques très brillantes [...] [Le truc employé] est bien simple. La femme, dont le buste reposait sur un mannequin simulant la partie du corps qui s'étend de la poitrine à la taille, était couchée presque horizontalement sur une sorte de hamac pouvant suivre les oscillations de l'escarpolette. Mais toute cette partie de son corps était cachée par des draperies noir-mat formant le fond de la scène et rendues plus obscures par opposition avec les chaînes brillantes de l'escarpolette. Celle-ci, comme le buste, était vivement éclairée[139]. »

• « Thauma » du D^r Lynn.
• 
  Affiche (1885).
• 
  Explication.

Dix ans après la création de La Femme enlevée et deux ans avant la vitrine de Morton, en 1896, Georges Méliès crée une version cinématographique du tour, Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin[N 18]. Frédéric Tabet observe que, si à première vue la bande cinématographique de Méliès semble reprendre l'illusion de Buatier, auquel son titre fait référence, elle s'en éloigne tant au niveau narratif (notamment avec la séquence du squelette) qu'au niveau technique : non seulement Méliès utilise le truc de substitution et non une trappe mais il maintient au montage pendant quelques secondes la forme du voile avant de le soulever pour révéler la disparition et souligne que le journal est un vrai journal et que la chaise a un vrai dos, créant ainsi un sentiment d'étrangeté pour le spectateur au fait du procédé de Buatier :

« Georges Méliès effectue ainsi un double mouvement : un rapprochement de la scène et simultanément une dissociation, présentant une chute différente [de celle de Buatier]. La continuité est construite, elle masque le nouveau trucage [de substitution] par la référence évidente à l'illusion de Buatier[153]. »

Pierre Jenn souligne de son côté le caractère fondateur de ce film qui est le premier film à truc de Méliès[154] et note que si Méliès conserve les apparences du tour de Buatier, ce n'est pas tant pour produire du théâtre filmé, ni pour respecter la convention théâtrale, mais pour utiliser l'effet de réalité qu'assure cette convention et dissimuler autre chose : le maintien du cadre spatial permet de faire croire à une continuité temporelle, au fait que le tour est effectivement réalisé durant une minute ininterrompue en cachant l'existence du trucage par substitution et d'un montage[155] - [156] - [157]. En attirant le regard du spectateur vers le journal posé à terre, Méliès ne cherche plus à dissimuler l'existence d'une trappe, mais des traces de collure entre les plans, situées dans la partie supérieure de l'écran[158]. Comme le résume Tom Gunning, la fidélité apparente aux conventions de l'illusion créée par Buatier n'est pas le signe d'une sorte de servilité primitive, mais au contraire une nouvelle illusion soigneusement construite et destinée à occulter le processus cinématographique mis en œuvre[159].

La reprise de certains traits du spectacle d'illusion dans les premiers films, traits que l'on retrouve aussi dans l'illusion de vitrine décrite par Baum, a été relevée par plusieurs auteurs. Tom Gunning définit le cinéma premier comme un cinéma d'attraction, caractérisé notamment par la prégnance de la référence à l'illusion et la fascination pour les trucs, et l'oppose au cinéma de narration qui lui succède[160]. Frédéric Tabet, à partir de l'exemple du théâtre noir, note l'existence d'une « circulation technique »[161] entre le spectacle d'illusion et le cinéma de Méliès, par exemple Le Magicien (1898) où le buste peint se transforme en personnage vivant grâce à un arrêt de caméra et où l'espace vide entre les pieds du trépied, lui aussi peint, se fond avec le fond noir[162].

Cette circulation de l'illusion, qui est aussi celle de la femme qui disparaît, entre les entresorts, les vitrines et le cinéma naissant a été qualifiée par André Gaudreault d'intermédialité spontanée, cet auteur soulignant qu'avant d'être reconnu comme un nouveau média, « le cinématographe était notamment considéré comme un moyen d'assurer des spectacles relevant de « genres » bien établis »[163], telles la magie[164] et la féérie[165]. De son côté, Henry Jenkins y voit une convergence de médias (en), un effet qu'il estime être caractéristique d'une période d'émergence de nouveaux médias[166] - [167].

• L'Illusionniste fin de siècle (1899)

La carte de l'univers d'Oz permet au consommateur de faire le lien entre les différents produits culturels que lui propose Baum, en exploitant une technique publicitaire de codage par la couleur[169] - [170].

L'intérêt porté par Baum à l'illusion ne se limite pas à l'art des vitrines et au Magicien d'Oz, mais se retrouve dans différents aspects d'un déploiement de l'univers merveilleux d'Oz par le truchement du recours à plusieurs médias qui a été analysé en termes de transmédialité[171] - [172]. Cette analyse repose sur deux thèses développées par Henry Jenkins : au niveau de la demande, l'existence d'un « comportement migratoire » du public, qui passe d'un media à l'autre pour poursuivre les expériences de divertissement auquel il a pris goût et, au niveau de l'offre, l'existence d'une « stratégie promotionnelle multi-plateformes » visant à pousser les consommateurs à passer d'un domaine médiatique à un autre afin d'enrichir leur expérience de divertissement[173]. Dans le cadre de cette analyse, Baum est décrit comme un « entrepreneur culturel » qui, fort de ses réflexions sur la publicité développées à propos de l'Art des vitrines, promeut l'univers d'Oz à travers différents médias, le livre, la comédie musicale et le cinéma, afin de pousser le public à accroître la consommation des produits culturels qu'il propose, chaque media venant enrichir et compléter l'expérience offerte[171]. Selon cette analyse, les outils promotionnels utilisés par Baum, notamment les bandes dessinées promotionnelles et les pseudo-journaux d'Oz jouent le même rôle d'attraction que la vitrine d'un magasin[171].

Une des rares photographies subsistantes du spectacle Fairylogue and Radio-Plays (1908).

En 1908, Baum produit un spectacle multimédia intitulé Fairylogue and Radio-Plays, un titre mystérieux qui suggère l'emploi de nouvelles technologies en évoquant la magie[174]. Il s'agit d'un spectacle de deux heures combinant des parties jouées par des acteurs, y compris Baum lui-même dans le rôle du narrateur, un accompagnement musical dans la salle, des vues de lanterne magique et des séquences de film colorisés. Bien qu'il soit impossible de reconstituer le contenu de ce spectacle itinérant, certains détails en sont connus par un entretien avec Baum publié en 1909 par le New York Herald[175] - [176]. Les propos de Baum, qui se montre très au fait des techniques de trucage utilisées par Méliès, en particulier la substitution et la surimpression, suggèrent une grande influence de ce dernier sur le projet, en particulier de ses courts métrages Le Livre magique (1900) et Les Cartes vivantes (1904), avec lequel les parties filmées (et colorisées à Paris comme les films de Méliès qui confiait ce travail à M^me Thuilier) partagent l'intervention de l'auteur comme magicien-démiurge et l'idée de faire sortir les personnages d'un « livre-vivant »[174] - [177]. Le spectacle s'avère être un gouffre financier : Baum doit arrêter les représentations au bout de trois mois et céder les droits d'adaptation cinématographique d'une partie de ses livres à William Selig[178].

Il se livre toutefois à une nouvelle tentative d'adaptation cinématographique de l'univers d'Oz, produisant entre 1914 et 1915, avec son propre studio, trois films qui en sont tirés mais qui, en dépit d'affirmations publicitaires fracassantes, sont peu innovants techniquement et rencontrent un échec commercial[179] - [180]. Comme le relève Ann Morey, l'enjeu de ces films était de « pictorialiser » l'univers fictionnel d'Oz, de « rendre sa magie assez réelle pour être filmable »[180]. Mais Baum s'appuie pour ce faire sur des trucages comme ceux créés par Méliès quinze ans auparavant, qui ne peuvent plus émerveiller qu'un très jeune public[180], le public averti ayant de son côté perdu depuis plusieurs années le goût des films à trucs. Si les procédés du cinéma de Méliès conviennent parfaitement à l'univers de Baum, ils enferment le film dans un registre qui en écarte les spectateurs adultes, qui se sentent au contraire floués par la projection d'un film « pour enfants » et demandent le remboursement de leurs billets[181].

Tom Gunning relève qu'une caractéristique du cinéma d'attraction d'avant 1906 est ce qu'il appelle son aspect exhibitionniste, marqué par un regard récurrent des acteurs en direction de la caméra qui caractérise également la relation des femmes qui disparaissent dans les entresorts à leur public :

« Ce geste, qui sera ensuite considéré comme gâchant l’illusion réaliste produite par le cinéma, établit alors avec brio le contact avec le public. Du grimacement des comédiens vers la caméra aux révérences et aux gesticulations constantes des prestidigitateurs dans les films de magie, ce cinéma étale sa visibilité et accepte de sacrifier l’apparente autonomie de l’univers de la fiction si cela lui permet de solliciter l’attention du spectateur[160]. »

Ann Morley souligne que les films de Baum sont introduits et conclus par une séquence représentant la tête sans corps de la princesse Ozma, un personnage récurrent de la série, qui est censé faire office de logo de marque et inciter les spectateurs à acheter les livres sur le pays d'Oz. Ce trucage, emprunté à Méliès qui lui-même adapte au cinéma les techniques du théâtre noir[182], est pour Ann Morey « la plus riche promesse de fantastique [de ces films] car son effet n'est pas annulé par la quotidienneté du paysage américain qui trouble [dans le reste de ces films] notre perception de la « réalité » d'Oz »[180]. Elle exprime en même temps une dépendance à l'égard de codes visuels dépassés : regardant directement le public, elle est plus proche du cinéma « premier » d'avant 1906 que du cinéma narratif de son époque[180]. Morey note également que cet emblème trahit une forme de confusion des genres :

« La tête d'Ozma, toisant et accueillant le public, est le meilleur exemple possible de l’ambiguïté des films de Baum. Parce que c'est une femme et qu'elle regarde directement la caméra, son image promet un spectacle exhibitionniste. Toutefois, le caractère incomplet de cette image neutralise ce projet en suggérant une sorte d'enfant sans corps, une figure si innocente qu'elle n'a pas du tout de forme corporelle, ne laissant rien à examiner à ceux qui espèrent une exhibition — ou ne leur laissant plutôt qu'une image magique qui modifie leur plaisir[180]. »

• (en) Elaine Abelson, When Ladies Go A’Thieving : Middle-Class Shoplifters in the Victorian Department Store, New York, Oxford University Press, 1989.
• (en) Frank Baum, The Art of Decorating Dry Goods Windows and Interiors, Chicago, The Show Window Publishing Company, 1900 — La pagination renvoie à la quatrième édition, publiée sans nom d'auteur et sans modification substantielle du texte vers 1909 par The Merchant Record Company, Chicago [lire en ligne].
• (en) Frank Baum et William Leach, The Wonderful Wizard of Oz by L. Frank Baum [« Le Magicien d'Oz »], Belmont, Wadsworth, 1991. — Cet ouvrage inclut, avant et après le texte de Baum, deux essais de Leach, « The Clown of Syracuse: The Life and Times of L. Frank Baum » et « A Trickster's Tale: L. Frank Baum's The Wonderful Wizard of Oz ». La traduction française du Magicien d'Oz est celle d'Yvette Métral (Paris, Flammarion, 1979).
• (en) Karen Beckman, Vanishing Women : Magic, Film, and Feminism, Duke University Press, 2003.
• Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX^e siècle, Paris, Cerf, 2009.
• (en) James W. Cook, The Arts of Deception : Playing with Fraud in the Age of Barnum, Cambridge, Harvard University Press, 2001.
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• (en) Albert Allis Hopkins, Magic; Stage Illusions and Scientific Diversions, Including Trick Photography, New York, Munn, 1898 (lire en ligne). — L'auteur principal de cet ouvrage, Albert Hopkins, est un contributeur de la revue Scientific American. Les informations techniques sur les tours exposés dans l'ouvrage lui ont été fournies par l'illusionniste William Ellsworth Robins, plus connu sous le nom de scène de Chung Ling Soo, ancien assistant de l'illusionniste Harry Kellar.
• (en) William Leach, « Transformations in a Culture of Consumption: Women and Department Stores, 1890-1925 », The Journal of American History, vol. 71, n^o 2,‎ 1984 (JSTOR 1901758).
• (en) William Leach, Land of Desire : Merchants, Power, and the Rise of a New American Culture, New York, Pantheon Books, 1993.
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• (en) Rebecca Loncraine, The Real Wizard of Oz : The Life and Times of L. Frank Baum, New-York, Gotham Books, 2009.
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• Frédéric Tabet, Le cinématographe des magiciens : 1896-1906, un cycle magique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018.

• Au Bonheur des Dames
• Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin
• Femme coupée en deux
• Intermédialité
• Le Magicien d'Oz