Sanctuaire du Bom Jesus de Matosinhos

Façade de l'église de Bom Jesus de Matosinhos, au Portugal, en 2014.

La dévotion au Bon Jésus de Matosinhos a des origines très anciennes. Selon une légende, elle est née lorsqu'une image sculptée de Jésus-Christ[alpha 2] crucifié est arrivée sur les plages de Matosinhos, au Portugal, en l'an 124. Nicodème, témoin de la crucifixion selon l'Évangile de Jean, aurait réalisé cette sculpture avant de la jeter à la mer pour éviter la persécution religieuse[2].

Cette icône est alors abritée dans le monastère de Leça do Balio, suscitant autour d'elle une forte dévotion, considérée comme miraculeuse. En 1559, il est décidé de construire une église spéciale pour accueillir l'icône : l'église de Bom Jesus de Matosinhos, qui existe encore aujourd'hui à Matosinhos. Cette dévotion, devenue la plus importante dans le Nord du Portugal, est introduite au Brésil par les colons portugais et se répand rapidement, à tel point que 23 villes brésiliennes sont fondées sous l'invocation de Bom Jesus[3]. De grandes festivités y sont organisées le 3 mai, jour où l'Église célèbre la Sainte-Croix[2].

L'histoire du sanctuaire commence avec le mineur portugais Feliciano Mendes. Elle est décrite dans Esboço histórico sobre o Santuário de Senhor Bom Jesus de Mattosinhos de Congonhas do Campo (« Esquisse historique du sanctuaire du Senhor Bom Jesus de Mattosinhos de Congonhas do Campo »), écrite en 1895 et conservée dans les archives de l'archidiocèse de Mariana :

Photographie de Marc Ferrez, vers 1885.

« C'était l'année 1756. Le Portugais Feliciano Mendes exerçait le travail minier. Ayant contracté dans ce travail pénible de graves maladies qui l'empêchaient de continuer, il décida de retourner au Portugal pour tenter de se rétablir et d'entrer dans un ordre religieux, où il pourrait se consacrer tout entier au salut de son âme. Il était fermement résolu et se trouvait dans ce village de Congonhas do Campo, dans l'ancienne comarque de Rio das Mortes […], quand il eut l'idée, ou Dieu l'inspira, d'ériger une croix au sommet du Morro Maranhão, au bord de la route de Redondo, et il y plaça aussi une image du Seigneur pour que les voyageurs puissent la vénérer et se rappeler les âmes du purgatoire et prier ou chanter le chapelet de Notre Dame. Comme il avait voulu, lors d'une messe, se joindre aux prières qu'une âme plus pieuse que la sienne y faisait, il plaça pour cela une croix avec l'Image du Seigneur à l'endroit mentionné, qui me semble être celui où est construite la chapelle du Senhor Bom Jesus[alpha 3]. »

Des recherches sur Feliciano Mendes révèlent en 2019 que ce dernier est né à Guimarães, au Portugal. Après avoir contracté une maladie grave indéterminée mais qui serait due au travail ardu de l'exploitation minière, Mendes prie le Senhor de Matosinhos pour obtenir la guérison. Voyant ses prières exaucées, il commence à se consacrer entièrement à la construction de l'église, et plus précisément à un sanctuaire, sur le modèle de ceux qui se trouvent près de son lieu de naissance : le sanctuaire de Braga et celui de l'église de Bom Jesus de Matosinhos[5].

Feliciano élève la croix le 8 avril 1757, fondant un petit oratoire au sommet de la colline, où il vit en ermite, et donne toute sa fortune en or pour la construction d'une église, financée également par les aumônes recueillies auprès de la population. La construction est approuvée la même année par l'évêque de Mariana et le roi du Portugal[6]. L'auteur des plans n'est pas connu ; Luiza de Castro Juste estime que Feliciano lui-même a peut-être guidé leur tracé, puisqu'il est indiqué au terme de son admission au tiers-ordre de São Francisco de Vila Rica qu'il était « compagnon maçon »[6]. La construction commence en 1757 par l'abside, avec la participation des maîtres maçons Domingos Antônio Dantas et Antônio Rodrigues Falcado. Après trois ans, bien qu'inachevé, l'édifice reçoit déjà le culte[7]. On sait peu de choses sur l'évolution des travaux, car la documentation correspondante a été en grande partie perdue[8].

Détail du fronton de l'église.

Le fondateur meurt en 1765, et les travaux se poursuivent sous la supervision de ses successeurs, d'abord Gonçalves de Vasconcelos, puis Inácio Gonçalves Pereira. Au Portugal, une icône du Bom Jesus est commandée pour trôner sur le maître-autel, augmentant ainsi le prestige du culte[9]. De 1765 à 1776, Dantas ajoute les tours et renforce la structure de la nef[7]. L'éminent architecte et constructeur Francisco de Lima Cerqueira est dans la ville entre 1769 et 1773, mais on ne sait pas exactement ce qu'il y fait. Selon l'Institut national du patrimoine artistique et historique, il aurait participé à l'élévation de l'abside avec Tomás da Maia e Brito, collaboré à l'achèvement des clochers-tours, et aurait érigé le fronton[10].

En 1773, la structure est pratiquement achevée[1], tandis que la décoration de l'intérieur est toujours en cours de réalisation. João Gonçalves Rosa est chargé des travaux de menuiserie entre 1769 et 1790, et crée également l'oratoire de la sacristie, quatre flambeaux, une bibliothèque en bois de rose, le trône de Jésus crucifié et l'autel de la Casa dos Milagres (« Maison des miracles »), où sont conservés les ex-voto[11]. La décoration extérieure est achevée en 1794 par Vicente Freire de Andrada[12].

Façade de la basilique.

Le plan de l'église[alpha 4] suit le modèle baroque colonial, avec une seule nef, un chœur au-dessus de l'entrée, et une abside séparée de la nef par un arc monumental. Des couloirs autour du chœur mènent à une sacristie à l'arrière[1]. La façade est également typique de cette période, avec un bloc central pour le corps de l'église, avec une seule entrée ornée d'un cadre en pierre sculptée, formant un frontispice élaboré, dont le dessin a été attribué par Germain Bazin à Aleijadinho[10]. Des rochers et des têtes de chérubins entourent un médaillon où sont inscrits les symboles de la Passion du Christ. Deux fenêtres avec balustrade et vergue en anse de panier s'ouvrent sur le niveau supérieur. Ce bloc est couronné par un fronton ornemental d'arcs brisés et de volutes, avec un oculus pyramidal au centre, sur lequel s'élève une croix flanquée de pinacles. Le bloc central est flanqué de deux clochers carrés, avec deux meurtrières au niveau inférieur et des arcs pour les cloches au niveau supérieur, éléments surmontés de flèche en forme de cloche, sur lesquelles ont été installées des croix soutenues par des sphères armillaires[1].

L'intérieur de la basilique.

Son intérieur est richement décoré en style rococo, composé de sculptures sur bois dorées sur les autels, de statues et de peintures sur les revêtements et les murs[1]. Les autels de l'arc de la croix sont commencés entre 1765 et 1769 par Jerônimo Felix Teixeira, et achevés en 1772 par Manuel Rodrigues Coelho, puis dorés et peints par João Carvalhais pour l'autel de Santo Antônio et par Bernardo Pires da Silva pour celui de São Francisco de Paula. L'autel de la chapelle principale, réalisé entre 1769 et 1775, est le produit de João Antunes de Carvalho. Francisco Vieira Servas crée en 1778 les deux grands anges porte-flambeaux qui ornent le chœur, et les quatre reliquaires sont l'œuvre de l'atelier d'Aleijadinho, peints par Mestre Ataíde[10].

Plafond de l'abside, peint par Bernardo Pires da Silva.

La peinture du plafond de l'abside, réalisée entre 1773 et 1774 par Bernardo Pires da Silva, représente la Mise au tombeau de Jésus. La composition principale du médaillon central est entourée de galets et de figures allégoriques assises sur un balcon qui imite en trompe-l'œil l'architecture réelle. L'approche de la composition suit le modèle de la « peinture relocalisée », typique de la tradition portugaise de la peinture de plafond, où, contrairement au courant italien — mené principalement par Andrea Pozzo et qui dominait une grande partie de l'Europe au XVIII^e siècle —, la scène centrale n'est pas raccourcie[13]. Selon l'appréciation de Marco Aurélio Careta,

« Cette représentation de la Mise au tombeau pourrait bien être l'une des peintures murales, l'un des panneaux décorant le chœur dans lequel il se trouve. Ce constat […] ne diminue en rien la valeur de l'œuvre de Bernardo Pires. Sa composition est d'une très grande richesse décorative, voire d'une légèreté et d'une unicité qui ont été consacrées comme étant caractéristiques de l'esprit du rococo religieux du Minas Gerais[alpha 5]. »

Parmi les éléments décoratifs de la nef, deux grands dragons tenant des lampes se détachent, et des animaux fantastiques sont sculptés à la base des chaires. Les panneaux à l'intérieur de l'église, qui racontent l'histoire de la rédemption de l'homme du péché originel jusqu'à la glorification de Jésus au ciel aux côtés de Dieu le Père, représentée au plafond de la nef, sont peints par João Nepomuceno Correia e Castro[10] - [14]. Careta a également laissé des observations sur la composition du plafond :

« La peinture de la nef du Santuário de Congonhas do Campo, exécutée entre 1777 et 1787 par João Nepomuceno Correia e Castro, est proche de l'œuvre de Bernardo Pires da Silva, non seulement en raison de leur contiguïté spatiale mais aussi parce que ce peintre a réalisé une œuvre au ton décoratif, malgré les différences significatives entre éléments qu'elle présentent. […] Elle possède plus d'épaisseur et de profondeur, et parfois elle ne semble même pas respecter exactement la courbure de son support. Le long du vaste revêtement de la nef, de robustes piliers semblent soutenir des arcs d'une tectonique fantastique qui ont pour fonction de soutenir ou d'encadrer le cadre central. […] On peut y voir une représentation de la Sainte Trinité, qui peut aussi servir d'exemple fidèle d'un « tableau d'autel fixé au plafond ». Ce n'est que sans l'attente d'y voir un tableau en perspective illusionniste, comme celui de Pozzo, et donc en étant plus ouvert à lui, que l'on peut contempler ses qualités indéniables. […] Il y a cependant une extraordinaire beauté dans ces surfaces sur lesquelles, selon Negro (1958), Ataíde a ajouté des coquillages. Ces ajouts et d'autres faits par ledit peintre entre les années 1818 et 1819, ont donné des caractéristiques rococo à une œuvre qui pourrait avoir un style un peu particulier, et l'ont adaptée au « style moderne », comme on le disait à l'époque, mais certainement sans lui enlever aucune caractéristique spatiale essentielle[alpha 6]. »

Ensemble de l'église avec son esplanade.

Le prophète Isaïe, sculpté par Aleijadinho.

L'originalité de l'ensemble est son esplanade dotée d'un escalier en terrasse de lignes courbes, commencé en 1777, terminé en 1790[10], et décoré plus tard par les célèbres statues des prophètes créées par Aleijadinho. Il forme une structure sans parallèle dans la tradition architecturale coloniale du Brésil, mais qui a des antécédents au Portugal comme le Sanctuaire du Bon Jésus du Mont, à Braga, et le Sanctuaire de Notre-Dame des Remèdes, à Lamego[10] - [15].

L'organisation scénographique des prophètes propose un jeu de gestes rythmés qui rappellent un ballet et a été considérée par de nombreux auteurs comme étant parfaite, aussi bien du point de vue des caractéristiques du baroque (dans les effets théâtraux, c'est le point idéal d'où l'on doit voir le spectacle) que pour proposer différents angles de vue[16]. On a longtemps pensé que la structure de l'escalier était conçue par Aleijadinho, mais l'analyse récente des documents qui ont survécu tend à rejeter cette opinion. Aujourd'hui, la paternité probable du projet est attribuée à son exécuteur testamentaire, Tomás de Maia e Brito. Le maître tailleur de pierre Antônio Gomes a également brièvement collaboré à la construction[10] - [17]. Pour John Bury,

« Cette cour monumentale, avec ses larges parapets et son escalier élaboré, est une œuvre pleine de dignité et de bonnes proportions. L'effet de base est simple, mais derrière cette apparente simplicité, on trouve une harmonie complexe dans le contraste des lignes concaves et convexes qui donnent de la variété et du mouvement à l'ensemble, l'empêchant de tomber dans la monotonie et le poids excessif. Ainsi, l'architecture de l'esplanade constitue en soi une réalisation de qualité, mais lorsqu'on la considère avec les statues des prophètes, qui remplissent leur fonction, nous avons un de ces magnifiques et spectaculaires assemblages architecturaux d'éléments indépendants dans lesquels les artistes de style excellent[alpha 7]. »

« Dans cet ensemble, les figures des prophètes prennent une valeur architecturale parallèle à celle de la sculpture, et l'effet global obtenu est authentiquement baroque. On peut comparer les statues des Congonhas aux onze statues qui se trouvent au sommet de la façade de l'église Saint-Jean-de-Latran, à Rome, au milieu du XVIII^e siècle, car dans les deux groupes, les figures gesticulantes jouent un rôle d'équilibre dans la composition architecturale. À Congonhas, cependant, les figures ont été avancées et abaissées jusqu'au niveau du parapet de l'esplanade de l'église, se rapportant à la porte de l'église dans le plan horizontal, et non dans la verticale, comme dans l'église de Saint-Jean de Latran. De ce point de vue, on peut aussi reconnaître dans l'ensemble de Congonhas le point culminant des expériences d'Aleijadinho en matière de conception tridimensionnelle et de décoration des façades[alpha 8]. »

Schéma de l'escalier avec la disposition des prophètes. La numérotation correspond à la liste dans le texte[19].

La statue d'Osée.

Détail de la statue d'Ézéchiel.

Détail de la statue d'Amos.

En 1800, Aleijadinho commence l'exécution des images en stéatite de douze prophètes de l'Ancien Testament, qui s'achève en 1805. Chacun d'eux tient un parchemin avec un message qui invite à la réflexion et à la pénitence, ou qui annonce la venue du Messie. L'entrée est flanquée de deux grands prophètes : Jérémie et Isaïe. Marcia Toscan fait la synthèse suivante de leurs attributs, en s'appuyant sur une traduction par José Tobias Zicu des textes latins qui les présentent[20] :

1. Isaïe : ses prophéties ont montré aux Israélites leur infidélité et ont prédit les châtiments de Dieu. « Je pleure le désastre de la Judée et la ruine de Jérusalem, et je supplie mon peuple de revenir à l'Éternel. »
2. Jérémie : a prédit le triomphe des Chaldéens, la destruction de Jérusalem et de Babylone. « Je pleure le désastre de la Judée et la ruine de Jérusalem. Je prie pour qu'ils reviennent à leur Seigneur. »
3. Baruch : était le secrétaire de Jérémie, dont il notait les oracles. « J'annonce l'incarnation du Christ et la fin du monde et j'avertis les bons. »
4. Ézéchiel : le centre de ses prophéties était de montrer aux Juifs que Dieu avait accompli ses promesses et ses châtiments. « Je décris les quatre bêtes, au milieu des flammes, des roues terribles et du trône éthéré. »
5. Daniel : a fait reconstruire la ville de Jérusalem. « Taisez-vous par ordre du roi dans la fosse aux lions, je suis sain et sauf, sous la protection de Dieu. »
6. Osée : choisi par Dieu pour annoncer les châtiments aux royaumes de Juda et d'Israël et le bonheur dans le royaume du Messie. « Recevez la femme adultère, m'a dit le Seigneur ; c'est ce que je fais. Elle devient une épouse, elle conçoit et porte de nombreux enfants. »
7. Jonas : a été puni par Dieu et jeté à la mer pour avoir ignoré un ordre. « Avalé par le monstre, je passe trois jours et trois nuits, dans le ventre du poisson, puis je viens à Ninive. »
8. Joël : a exposé à la Judée les maux qui l'assaillent. « En Judée, j'explique à quel point la chenille, la sauterelle, le scarabée et le champignon vont faire du mal à la terre. »
9. Amos : a exercé ses ministères à Béthel, centre de l'idolâtrie en Israël. « D'abord un simple berger, puis un prophète. J'investis contre les vaches grasses et les dirigeants. »
10. Nahum : prophétise la destruction de Ninive et de l'Assyrie. « Je poursuis Ninive et je dis : qu'il y ait un châtiment contre l'Assyrie paresseuse, qui doit être totalement détruite. »
11. Abdias : le plus ancien des prophètes. Prédit la ruine de l'idolâtrie et l'établissement du royaume divin. « J'accuse les nations et vous, peuples de l'Idumée. Je vous annonce la triste ruine. »
12. Habacuc : a prédit la destruction de Juda par les Chaldéens. « Je t'accuse, Babylone, tyran de la Chaldée, mais à toi, Dieu qui me soutient, je chante dans des psaumes. »

Ils ont presque tous le même type physique, celui d'un jeune homme au visage allongé, à la barbe fine et bipartite, aux cheveux longs qui tombent en grappes[15], vêtu d'élégants vêtements typiques du XV^e siècle, ce qui suggère une inspiration tirée d'anciennes estampes qui circulaient à l'époque dans la colonie et qui ont servi de modèles à de nombreux artistes brésiliens. Germain Bazin a étudié comparativement les gravures florentines de la Renaissance et a trouvé de nombreux parallèles avec les costumes des prophètes[21]. Seuls Nahum et Isaïe semblent être d'un âge avancé, et seul Amos porte un vêtement de berger[15].

Les critiques ont du mal à expliquer les nombreuses déformations que l'on trouve dans les figures des prophètes. Pour certains, elles seraient le résultat du travail d'assistants mal préparés du maître Aleijadinho ; pour d'autres, elles seraient le résultat des blessures aux mains que le sculpteur a subies, ce qui l'a empêché de travailler en toute sécurité, et d'autres encore les comprennent comme des ressources expressives intentionnellement prévues pour provoquer un effet plus dramatique, conforme à l'esprit baroque qui les anime[16]. En raison de la perfection de sa finition, on pense que seule la figure de Daniel a été entièrement réalisée par le maître. Quoi qu'il en soit, l'ensemble a été salué par de nombreux auteurs comme un arrangement de caractéristiques chorégraphiques, exécutant, avec ses postures variées, une « danse » cohérente et habilement orchestrée[22] - [16] - [23] - [15]. Pour Myriam Oliveira, « les images conçues pour participer à des scènes sculpturales ne peuvent s'appréhender que dans la totalité de leur intention esthétique et iconographique dans le cadre de l'action[24] - [15]. » Selon Soraia Silva,

« Ce qu'Aleijadinho a effectivement fait figurer dans ce travail, c'est une dynamique posturale d'oppositions et de correspondances. Chaque statue représente un personnage spécifique, avec son propre discours gestuel. Mais malgré cette indépendance dans l'espace représentatif et même dans l'espace physique, ils maintiennent un dialogue corporel, formant une unité intégrée dans la danse prophétique de l'annonce de la vie, de la mort et de la renaissance[alpha 9]. »

Giuseppe Ungaretti, qui a été touché par l'expressivité des figures, la considérant comme mystique, a déclaré que « les prophètes d'Aleijadinho ne sont pas baroques, ils sont bibliques »[25], ce que John Bury, l'un des plus éminents historiens de l'art colonial brésilien, a analysé ainsi :

« Les prophètes d'Aleijadinho sont des chefs-d'œuvre, et cela sous trois aspects distincts : architecturalement, en tant que groupe ; individuellement, en tant qu'œuvres sculpturales, et psychologiquement, en tant qu'étude des personnages qu'ils représentent. De ce dernier point de vue, ce sont […] les sculptures de personnages de l'Ancien Testament les plus satisfaisantes qui aient jamais été exécutées, à l'exception du Moïse de Michel-Ange. […] Il est peu probable que le sculpteur ait eu une quelconque influence sur la sélection, encore moins sur le choix fondamental de représenter les prophètes au lieu, par exemple, des apôtres. D'autre part, la pensée et le sentiment profonds qui se dégagent de cette interprétation extrêmement personnelle indiquent que les prophètes étaient un sujet avec lequel l'artiste se sentait en grande affinité. […] La profondeur du travail d'Aleijadinho lui confère une position unique dans l'art colonial portugais et espagnol. En fait, il aspire à une position qui dépasse les limites coloniales, et peut donc être salué comme la grande découverte de cette génération, tout comme l'a été la peinture du Greco pour la génération passée[alpha 10]. »

De la même manière que pour les groupes de chapelles, le groupe des prophètes s'est prêté à des interprétations variées qui traversent les domaines de l'esthétique et de la culture et pénètrent dans la philosophie et la mystique chrétienne, et plusieurs auteurs réputés (Fausto, Jorge, Mucci et Vasconcellos) pensent qu'Aleijadinho les a conçues comme des allégories des Inconfidentes, identifiant chacune d'entre elles à l'un des personnages les plus marquants de la conspiration du Minas Gerais, mais cette association a suscité des polémiques, car il n'existe aucune preuve concrète que l'artiste s'intéressait à la politique[26]. Avec les groupes de chapelles, les prophètes sont considérés comme le meilleur de la production de sculpture d'Aleijadinho. Synthétisant l'opinion des universitaires, Latuf Isaias Mucci observe que « tous les critiques, et les spectateurs, sont unanimes à admirer « l'image d'une beauté rare », la « Bible en pierre à savon[alpha 11]», inscrite par un artiste déformé par la maladie et la douleur »[27]. L'œuvre d'Aleijadinho a inspiré ces vers de Carlos Drummond de Andrade :

Esse mulato de gênio lavrou na pedra-sabão todos os nossos pecados, as nossas luxúrias todas, e esse tropel de desejos, essa ânsia de ir para o céu e de pecar mais na terra (...) Era uma vez um Aleijadinho, não tinha dedo, não tinha mão, raiva e cinzel lá isso tinha, era uma vez um Aleijadinho, Era uma vez muitas igrejas com muitos paraísos e muitos infernos, era uma vez São João, Ouro Preto, Sabará, Congonhas, era uma vez muitas cidades, e um Aleijadinho era uma vez.

Ce mulâtre de génie sculpta dans la pierre à savon tous nos péchés, toutes nos convoitises, et ce trésor de désirs, ce désir d'aller au ciel et à pécher davantage sur terre (...) Il était une fois un Aleijadinho, il n'avait pas de doigt, pas de main, la colère et le ciseau, c'est ce qu'il avait, Il était une fois un Aleijadinho, Il était une fois de nombreuses églises avec beaucoup de paradis et beaucoup d'enfers, Il était une fois São João, Ouro Preto, Sabará, Congonhas, Il était une fois de nombreuses villes, et un Aleijadinho il n'était qu'une fois[27].

La statue de Baruch en premier plan, avec celle de Jonas en arrière-plan.

La Cène.

Jésus est assis avec ses disciples autour d'une table ronde. Deux préposés se tiennent prêts sur les côtés pour servir le repas final. La scène évoque le moment où Jésus déclare qu'il sera trahi par l'un d'entre eux, ce qui provoque l'agitation de ses disciples, chacun demandant : « Serai-je celui qui trahira ? » Jean, « le bien-aimé », allonge sa tête sur l'épaule de son maître. Les autres disciples adoptent des positions dynamiques, avec une gestuelle riche, et semblent en plein débat. Judas, le traître, se tient comme à l'écart, pensif, et tient un sac contenant l'argent pour lequel il a vendu Jésus. La scène rappelle également la perspective du sacrifice de Jésus, à l'occasion duquel a été institué le sacrement de l'Eucharistie, qui reproduit mystiquement le sacrifice du Christ incorporel et éternel par son incarnation dans la matière finie et périssable[35].

Jésus en agonie dans le Jardin des Oliviers.

Jésus, au centre de la scène, à genoux, prévoyant ses futures souffrances, agonise, et dialogue avec un ange qui en même temps le console et lui offre la coupe de l'amertume. Dans les coins de la chapelle, les disciples qui l'ont suivi au Jardin des Oliviers dorment, sans se rendre compte de ce qui se passe[36]. Pour Myriam de Oliveira, « la force dramatique de la scène est en partie le fruit du contraste entre l'angoisse du Christ, traduite dans l'expression statique de son regard et la sueur du sang, et le sommeil des apôtres Jean et Jacques le Majeur[alpha 12] ».

L'arrestation de Jésus.

C'est une scène animée, avec huit personnages. Jésus, au centre, est parmi les soldats qui sont venus le capturer pour l'amener devant leur juge. Pierre lève une épée pour défendre le maître, après avoir coupé l'oreille de Malchus, un des soldats. Jésus tient cette oreille dans sa main droite, sur le point de la rattacher miraculeusement à la tête du mutilé, tandis qu'il recommande aux siens de se taire, car son chemin est tracé. Judas, celui qui l'a trahi, est présent, et feint la surprise[38].

Le couronnement d'épines de Jésus[39].

La chapelle abrite deux scènes, séparées par un parapet. Dans le premier, Jésus, debout, ne portant qu'un cache-sexe, dans une attitude de totale passivité, est attaché à une colonne basse, entouré de soldats en postures dynamiques qui l'humilient et le torturent à coups de fouet. Son cou saigne à cause du frottement de la corde avec laquelle ils l'ont tiré[40].

Dans l'autre scène, Jésus est assis, portant une robe rouge qui symbolise à la fois sa dignité royale et l'intensité de son amour, mais qui avait été investie en lui par les soldats autour de lui pour se moquer de sa prétendue prétention à être le roi des Juifs. Il est couronné d'épines et tient une baguette qu'un des soldats lui offre, en guise de sceptre, des objets qui lui ont également été imposés pour l'humilier, alors qu'il continue à être torturé à coups de gifles. Son expression est pathétique[40].

Le Portement de croix.

Il s'agit d'une scène complexe, avec onze images. Au centre, Jésus, avec une expression de souffrance, porte une grande croix. Derrière lui, des soldats se déplacent, deux s'apprêtent à le lapider, et l'un d'eux est au premier plan, soufflant dans une trompette pour ouvrir le chemin, tandis qu'à côté de lui, un garçon porte un des clous avec lesquels l'affligé sera cloué à l'arbre. Deux femmes en pleurs suivent, l'une d'elles tenant un enfant dans ses bras, et à l'arrière-plan un soldat porte la bannière de l'Empire romain, évoquant la puissance de Rome. Sur les murs de la chapelle sont peints le chemin de la Passion et le Mont du Golgotha[41].

Détail de la crucifixion du Christ.

Onze autres images reproduisent la scène dans laquelle Jésus est déjà sur la croix, cloué par les soldats. Les deux larrons suppliciés avec Jésus sont représentés, le Mauvais Larron au visage colérique et le Bon Larron dans une attitude sereine et pieuse. Sur la gauche, deux soldats lancent des dés pour se disputer les vêtements de Jésus. Une femme, à genoux, lève son regard vers le ciel, comme si elle implorait la miséricorde divine[42].

Détail du visage du Christ pendant la montée au Calvaire.

Le parcours processionnel se fait en visitant chacune des chapelles mais se prolonge plus loin, en passant devant l'ensemble des prophètes, chargé d'autres symboliques, et culmine dans l'église : au maître-autel, le fidèle contemple Jésus sur la croix élevée, trouve sur les murs des peintures faisant référence au salut et, en tournant son regard vers le haut, voit au plafond (le ciel symbolique) Jésus ressuscité et triomphant dans l'éternité, fermant le cycle des mystères de la Passion à travers une écriture iconographique complexe organisée de manière cohérente[43] - [44].

On s'accorde à dire que ce groupe statuaire est l'un des sommets de la production d'Aleijadinho, même si toutes les images n'ont pas été produites par lui personnellement et ont, dans l'ensemble, une qualité irrégulière. Le projet général de tous les groupes lui est généralement attribué, mais le grand nombre de pièces et la courte période de temps pendant laquelle elles ont été réalisées font envisager la collaboration de plusieurs assistants. Cela est également attesté par l'inégalité de leur finition. On pense qu'Aleijadinho est l'auteur personnel de toutes les sculptures des deux premières chapelles, des sculptures de Jésus dans toutes les autres, peut-être de celle de Pierre dans la troisième, probablement d'un des soldats romains dans la quatrième chapelle qui aurait servi de modèle à toutes les autres, peut-être des deux femmes en pleurs et du garçon portant un œillet dans la cinquième, des voleurs dans la sixième, et peut-être aussi de celle de Marie Madeleine. Quant aux autres statues, elles auraient été l'œuvre de ses collaborateurs. Toutefois, ces attributions ne sont pas exemptes de controverse[45] - [46] - [15].

L'ensemble des statues dans les chapelles a donné lieu à de nombreuses interprétations esthétiques, sociales ou encore théologiques, qui cherchent dans leurs éléments l'illustration de concepts divers et souvent divergents. Julian Bell estime que cet ensemble présente une intensité pathétique qui n'a pas de parallèle dans ses modèles européens[30]. Mário de Andrade l'a également présenté comme un exemple de profonde expressivité[47], et Gilberto Freyre a interprété les traits souvent grotesques des soldats comme une protestation contre l'oppression de la colonie par le gouvernement portugais et des Noirs par les Blancs[30] - [48] - [49].

: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• (fr) Germain Bazin, Aleijadinho et la sculpture baroque au Brésil, Paris, Éditions du temps, 1963.
• (pt) John Bury et Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira (dir.), Arquitetura e Arte do Brasil Colonial, IPHAN / Monumenta, 2006 (lire en ligne). 
• (pt) Luiza de Castro Juste, Evolução Histórico-cultural e Paisagística da Praça da Basílica de Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas-MG (maîtrise), Universidade Federal de Lavras, 2012 (lire en ligne). 
• (pt) Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, Aleijadinho : Passos e Profetas, Belo Horizonte, Ed. Itatiaia, 2002.
• (pt) Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, O Aleijadinho e o Santuário de Congonhas, Brasilia, IPHAN/Monumenta, 2006 (lire en ligne).
• (pt) Marcia Toscan, As simbologias religiosas dos Santuários do Bom Jesus do Monte de Braga e do Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas (maîtrise), Vila Real, Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, 2013 (lire en ligne). 

• Baroque brésilien
• Mestre Ataíde

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  • Liste du patrimoine mondial
  • (pt) Sistema de Informação para o Património Arquitectónico
• « Le sanctuaire », sur wikimapia.org.
• (pt) « Navigation en 3D du site », sur aleijadinho3d.icmc.usp.br.
• (pt) « Santuário do Bom Jesus de Matosinhos », dans Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras, São Paulo, Itaú Cultural, 2021 (ISBN 978-85-7979-060-7, lire en ligne).