La Conversion de saint Paul (Le Caravage)

Détail de La Conversion de saint Paul, première version, coll. Balbi-Odelscachi (Rome).

Le premier tableau suit le texte biblique dans le sens où l'éblouissement de Paul est évident, que la scène se déroule en extérieur (ce qui est cohérent avec le fait de se trouver sur le chemin de Damas) et que Paul, en cuirasse militaire, est accompagné de deux autres soldats en armes. La scène joue fortement sur la corde sensorielle chère à Caravage : perdant la vue, Paul tombe à terre dans un cri d'angoisse[11]. En revanche, le peintre se détache de la tradition narrative et iconographique dans son choix de représenter le Christ en personne et non pas une lumière ou un éclair symbolisant l'apparition divine[8]. Certains grands artistes avaient cependant déjà abordé l'épisode sous cet angle, en faisant intervenir le Christ en personne : Caravage avait certainement en mémoire la version de Michel-Ange à la chapelle Pauline au Vatican, ainsi qu'une tapisserie de Raphaël sur ce même thème[12].

Incapable de se défendre, Paul ne touche pas même à son épée ; en revanche, son compagnon — qui ne voit rien mais doit entendre un bruit de tonnerre — dirige sa lance contre l'apparition du Christ. Cette arme déjà désuète pour l'époque fait écho à l'âge avancé du soldat à la barbe grise[13]. Avec cette longue lame pointue qui apparaît nettement au centre, l'impression qui se dégage immédiatement du tableau mêle le dramatique au dynamique : l'agitation des personnages se perçoit dans leurs gestes et expressions, et le grand cheval blanc cabré, l'écume à la bouche, accentue de son œil écarquillé le caractère surnaturel de la scène[14]. C'est une scène agitée et encombrée[7] ; la violence de l'action a même rompu une branche[15]. La composition serrée, spiralaire qui tente d'intégrer dans un paysage pas moins de cinq personnages et un cheval rend même dubitatif quant à l'intention de Caravage de s'adapter aux conditions d’observation dans cette étroite chapelle[16].

La Conversion de saint Paul de Michel-Ange (fresque de 1542) constitue certainement un point de référence pour le tableau « Balbi ». Chapelle Pauline, Vatican.

La scène se déroule en effet en extérieur, conformément à la tradition picturale instaurée par les prédécesseurs du peintre lombard ; et dans ce paysage (l'un des très rares représentés par Caravage, qui évite habituellement les paysages[17]) l'artiste donne une forme matérielle à la voix mentionnée dans les Écritures : celle du Christ accompagné d'un ange[18]. L'action est circonscrite dans un espace restreint au premier plan et l'éclairage est très contrasté pour renforcer le volume sculptural des formes et créer un effet spectaculaire[19]. Le panorama lointain est obscurci par le ciel crépusculaire, lui aussi très animé, et cela bien que le texte biblique n'évoque jamais la nuit[20]. Certains éléments peints d'après nature ressortent particulièrement, comme les mains de Paul et du Christ, ainsi que la tête de l'ange[19]. L'artiste cherche à évoquer l'exotisme du Damas biblique par l'armement ancien et orientalisant du soldat au centre ; le croissant sur son bouclier est même couvert à la feuille d'or[12] ; les coupoles de la ville de Damas se laissent voir dans le lointain, à droite[20]. Bon nombre de détails minutieux ne sont observables que de très près, telle la molène aux pieds du cheval, une plante symbolique de la lumière divine[alpha 2] ; pourtant la composition du tableau ne peut être comprise qu'avec un recul conséquent, que ne permet pas l'exiguïté de la chapelle[12]. Du reste, les personnages principaux tournent le dos à l'autel tandis que le Christ semble s'avancer à partir de la nef, ce qui peut faire penser que le tableau était initialement prévu pour être accroché non pas à droite mais à gauche de l'autel[15].

La critique des XX^e et XXI^e siècles n'est pas enthousiaste vis-à-vis du tableau « Balbi », qui souffre évidemment de la comparaison avec la seconde version, laquelle semble même constituer une critique radicale du premier essai[20]. Certains notent des erreurs de rendu dans les raccourcis du corps de Saul, d'autres regrettent une « théâtralité surfaite » ou critiquent l'anatomie approximative du cheval[20], ou encore parlent d'une scène confuse et pompeuse[19] voire ridicule avec l'ange et le Christ semblables à des parachutistes bloqués dans un arbre[23] : les reproches abondent. Des historiens de l’art comme Denis Mahon en 1951, ou encore Walter Friedlaender à sa suite, vont même jusqu'à l'exclure du catalogue des œuvres autographes de Caravage[alpha 3].

De fait, l'écart stylistique est considérable entre la première et la seconde version de la Conversion de saint Paul, que la plupart des historiens de l'art estiment pourtant séparées de seulement une ou deux années (quatre ans tout au plus[25]). Cette disparité souligne le caractère décisif de l'évolution stylistique de Caravage en ce tout début de siècle[18] : d'une première lecture littérale, il passe à une interprétation singulière du sujet qui laisse voir une réaction humaine à une expérience transcendantale[26]. Pour l'historienne de l'art Sybille Ebert-Schifferer, l'écart est si important qu'elle juge plus plausible une réalisation allant jusqu'à 1604 pour le second tableau, soit quatre à cinq ans après le premier[27]. Roberto Longhi résume ainsi sa vision :

« Entre les deux versions, il y a presque place pour l'ensemble du parcours de l'artiste, de la toute première jeunesse jusqu'à la pleine maturité[28]. »

Détail de La Conversion de saint Paul, seconde version (chapelle Cerasi, église Santa Maria del Popolo, Rome).

Dans son second tableau, Caravage se rapproche de la lettre du texte évangélique puisqu'il se limite à montrer Paul surpris par la seule voix de Dieu (pas d'apparition physique du Christ dans ce tableau), cloué même à terre sous le regard du rude palefrenier, et dominé par un imposant cheval pie[29]. Malgré tout, il enfreint l'une des règles édictées par le mouvement de la Réforme catholique en matière de peinture[alpha 4], règle qui recommande d'éviter trop de réalisme dans la représentation des chevaux, ainsi que de montrer leur croupe[29]. Par ailleurs, Caravage s'éloigne des conventions par son traitement de l'épisode (assez souvent traité par les peintres de la Renaissance) : les nombreux figurants habituels (cavaliers et soldats) ont disparu, et l'événement miraculeux lui-même, d'une certaine façon, est éclipsé puisque Paul est déjà terrassé après l'éclair divin et sa chute de cheval[8].

La chapelle Cerasi, décorée par A.Carrache (centre et voûte) et par Caravage (tableaux latéraux). La Conversion orne la partie de droite.

Loin de l'événement retentissant en extérieur, il s'agit là d'une scène « silencieuse, intime et intérieure » selon les termes de l'historien de l'art Stefano Zuffi, qui semble se dérouler dans l'obscurité d'une écurie et non pas littéralement sur la route de Damas[29]. Le nombre de personnages est réduit au minimum ; l'épisode perd son caractère d'événement public mais ne perd pas en intensité malgré ce passage à un mode plus intime[31]. C'est une approche moins facile que celle choisie pour le premier tableau, et qui prend le parti du calme et du silence au détriment de l'action[7] ; c'est aussi une approche remarquablement naturaliste[32]. Paul n'est plus le vieil homme de la version « Balbi », mais un jeune soldat athlétique tout à fait conforme à la description des Actes des Apôtres et dont l'épée repose dans un drapé rouge qui pourrait symboliquement renvoyer aux flots de sang qu'il devait faire couler en se rendant à Damas[33]. Le cheval occupe une vaste partie de l'espace, non par le mouvement mais par la seule présence de son corps ; et ni l’animal ni le palefrenier ne trahissent la moindre émotion. Le peintre réduit à l'extrême les signes visibles de mouvement afin que l'attention soit portée sur la seule réception du message divin[19]. Sans manifestation extérieure, le signe miraculeux parvient directement à l'âme, « in interiore homine »[34] - [alpha 5]. L'aspect surnaturel de l'apparition divine est encore renforcé par le contraste entre l'événement et son traitement réaliste, comme le souligne Alfred Moir :

« Caravage accentue la puissante réalité du cheval, la gaucherie du valet d'écurie, la robustesse massive de Saül, et même la riche pâte de la peinture contribue à rendre plus intense l'effet de la lumière surnaturelle qui inonde ce monde pesant de son flot divin[36]. »

L'épisode biblique constitue ainsi une parabole de l'art de Caravage lui-même, qui oscille entre les deux pôles de l'ombre et de la lumière[37]. L'homme errant dans l'ombre de l'ignorance et du mal se trouve baigné dans la lumière divine : son âme en est lavée, et cette illumination intérieure le rend aveugle au monde ordinaire qui l'entoure[37]. Ce travail sur la lumière comme symbole de l'illumination divine est déjà présent plus tôt dans l’œuvre de Caravage, notamment dans La Vocation de saint Matthieu, mais cette fois la métaphore est explicitement présente dans le passage biblique choisi[18] - [37]. À l'occasion d'une restauration de la Conversion « Cerasi » au tout début du XXI^e siècle, il a été constaté que Caravage représentait le scintillement de la lumière en peignant de minuscules points blancs le long de sa trajectoire[26]. La lumière immanente devient palpable, et Paul la ressent et la reçoit au plus profond de lui-même[33].

Plusieurs procédés psychologiques sont mis en œuvre afin d'amener l'observateur à s'identifier au saint. La pose de Saül oblige à un effort physique pour tenter de croiser son regard ; et bien que l'effort demeure vain, il contribue à créer une impression d'union avec la scène. Par ailleurs, la courbe parabolique dessinée par les bras de Saül au-dessus de la diagonale profonde établie par son corps entraîne le regard vers le centre de l'image et le cœur de l'action. Enfin, la lourde masse du cheval pèse sur le spectateur comme la lumière divine sur Saül[36]. Dans leur analyse, Bersani et Dutoit estiment que ces bras levés deviennent partie intégrante de « l'extraordinaire enchevêtrement humain et animal de bras, de jambes et de pattes qui occupe le centre de l’œuvre » ; les spectateurs s'en trouvent « renversés » comme l'est Paul lui-même, par le déplacement d'éléments narrativement secondaires vers une zone de première importance[38].

En effet, Caravage expérimente là de nouveaux effets de composition dans sa gestion de l'espace[39]. Le corps de saint Paul est disposé selon une diagonale qui dirige le regard de la droite du premier plan vers la profondeur du tableau, ce qui répond à l'angle à partir duquel il doit être vu depuis l'entrée de la chapelle[40]. Un travail anamorphique important est réalisé pour faire correspondre le corps de Paul à cette perspective particulière[16]. Des analyses par rayons X effectuées en 2000 — ainsi que des marques d'incision repérables en lumière rasante sur la surface de la toile — indiquent d'ailleurs que le travail sur ce tableau a mené Caravage à modifier massivement certains choix en cours de route, non seulement pour obtenir de meilleurs effets de composition et de lumière mais aussi pour mieux s'adapter à l'environnement dans lequel la toile sera finalement installée[41]. Ainsi, les bras grands ouverts de Paul, qui ne se cache plus les yeux comme dans la première version du tableau, font écho non seulement à la crucifixion du Christ mais aussi à la position du corps de Pierre sur le tableau d'en face, les bras étendus sur la croix, et même à celle de la Vierge en extase sur le tableau d'autel d'Annibale Carrache[42].

Parmi les historiens de l'art qui, aux côtés de Roberto Longhi, contribuent à remettre en lumière l'art de Caravage au XX^e siècle, la figure de Matteo Marangoni n'est pas à négliger. C'est lui qui met en avant les tableaux « Cerasi » jusqu'alors assez négligés, dans une monographie de 1922 ; il souligne que les deux grands moyens qu'emploie Caravage sont la lumière et la composition, laquelle découle des trouvailles de Michel-Ange tout en les dépassant[43]. Il y porte un regard admiratif sur le saint Pierre comme sur le saint Paul de Santa Maria del Popolo :

« L'invasion de la moitié de la toile par un cheval, un cheval vu de dos, est évidemment une nouveauté absolue, d'une audace extrême. Mais non moins surprenante est l'unité compositive, la plus concise qu'on puisse imaginer, et la façon dont elle a été obtenue, en rattachant par une sorte de lien circulaire le cheval et le cavalier renversé sur le sol et en donnant l’illusion de la profondeur par la disposition de ces deux figures sur deux diagonales. »

— Matteo Marangoni, Il Caravaggio[44].

Des zones laissées libres côtoient d'autres beaucoup plus denses où des éléments se rapprochent : Stefano Zuffi souligne ainsi la proximité entre la patte levée du cheval et les jambes noueuses du palefrenier, ou encore entre son poing vigoureusement fermé sur le mors, en contraste avec la main ouverte du saint[39]. Le poète et critique d'art Yves Bonnefoy évoque également les choix de composition de Caravage en soulignant sa différence par rapport aux autres peintres de son époque, qui travaillent dans l'espace délimité par le cadre ; Caravage joue au contraire avec les limites de l'espace de sa toile, et « c'est tout juste si son saint Paul y trouve place » :

« Il y a quelque chose, dans la manière de Caravage, qui suggère toujours ce dehors du tableau dans la même nuit ambiguë, à la fois accablante et exaltante, que son clair-obscur propose à notre attention [45]. »

• (it) Maria Bernardini et al., Caravaggio Carracci Maderno : La Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo a Roma, Silvana, 2001, 160 p. (ISBN 88-8215-321-5).
• (en) Heather Nolin, « "Non piacquero al Padrone": A Reexamination of Caravaggio's Cerasi Crucifixion of St.Peter », Rutger's Art Review, n^o 24,‎ 2008, p. 104 (ISSN 0194-049X, lire en ligne).
• (en) Leo Steinberg, « Observations in the Cerasi Chapel », The Art Bulletin, vol. 41, n^o 2,‎ juin 1959, p. 183-190 (ISSN 0004-3079, résumé).

• André Berne-Joffroy, Le Dossier Caravage : Psychologie des attributions et psychologie de l’art, Paris, Flammarion, coll. « Champs arts », 2010 (1^re éd. 1959, éditions de Minuit) (ISBN 978-2-0812-4083-4), réédition annotée par Arnauld Brejon de Lavergnée (coll. « Idées et recherche ») en 1999 puis mise à jour pour l'édition de 2010.
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• Francesca Cappelletti (trad. Centre International d'Études Linguistiques), Le Caravage et les caravagesques, Le Figaro, coll. « Les Grands Maîtres de l'Art », 2008, 335 p. (ISBN 978-2-8105-0023-9).
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• (en) Andrew Graham-Dixon, Caravaggio : A life sacred and profane, Penguin books, 2010, 514 p. (ISBN 978-0241954645, lire en ligne).
• Mina Gregori (trad. O. Ménégaux), Caravage, Gallimard, 1995, 161 p. (ISBN 2-07-015026-7).
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• Alfred Moir, Caravage, Paris, Cercle d'art, 1994, 52 p. (ISBN 2-7022-0376-0, OCLC 803902168).
• Catherine Puglisi (trad. D.-A. Canal), Caravage, Paris, Phaidon, 2005 (1^re éd. 1998), 448 p. (ISBN 978-0-7148-9995-4), 1^re éd. française 2005, réimp. brochée 2007.
• Gérard-Julien Salvy, Le Caravage, Gallimard, coll. « Folio biographies », 2008, 317 p. (ISBN 978-2-07-034131-3).
• Claudio Strinati (dir.) (trad. D.-A. Canal), Caravage, Éditions Place des Victoires, 2015, 360 p. (ISBN 978-2-8099-1314-9).
  • Michele Cuppone, « La vie de Michelangelo Merisi », dans Claudio Strinati (dir.), Caravage, 2015, p. 15-27.
  • Fabio Scaletti, « Catalogue des œuvres originales », dans Claudio Strinati (dir.), Caravage, 2015, p. 29-209.
  • Claudio Strinati, « Des débuts mystérieux », dans Claudio Strinati (dir.), Caravage, 2015, p. 211-240.
• (en) John Varriano, Caravaggio: The Art of Realism, Penn State University Press, 2006, 288 p. (ISBN 9780271047034, lire en ligne).
• Stefano Zuffi, Le Caravage par le détail, Hazan, coll. « Beaux Arts », octobre 2016 (ISBN 978-2754109680).

• Caravage
• Liste de peintures du Caravage
• Tableaux de la chapelle Cerasi

• Ressource relative aux beaux-arts :
  • Utpictura18
• Notice dans un dictionnaire ou une encyclopédie généraliste :

  • Britannica