Cadence de soliste

La première mention de la cadence, dans le sens d'improvisation libre, figure dans une publication du vénitien de Giovanni Bassano, Ricercate, passagi et cadentie per potersi essercitar nel diminuit terminatamente, con ogni sorte d'instrumento et arco diversi passagi per la simplice voce (1598). Voir aussi le « Cadentien und Passaggien » dans le Syntagma musicum (iii, 1618) de Praetorius. Le terme n'est donc pas dérivé du sens français d'agrément, qui lui, n'apparaît qu'au XVIII^e siècle, ce que Johann Joachim Quantz précise bien dans son traité Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752) : « les cadences ad libitum ne sont pas de simples ornements mais des improvisations qui ne se soumettent pas à la mesure régulière du mouvement qu'elle terminent ». Le but, toujours selon Quantz, étant d'émerveiller l'auditeur et de mener l'émotion à son comble[2].

Le sens de cadence en France reste longtemps ambigu en raison du double sens du mot. Sébastien de Brossard, dans son Dictionnaire de musique (1703) écrit :

« Cadence, en latin : clausula, signifie clore une mélodie et son harmonie d'une manière propre. C'est ce qu'il faudrait appeler cadence, et non pas ce que nous faisons, nous Français, qui appelons une cadence trille. »

Quantz constate à Paris que dans les pièces de style français, contrairement à celles de style italien, « on ne peut presque rien ajouter à ce que le compositeur a écrit ». Sauf évidemment pour les pièces à la manière italienne.

Concerto pour piano et orchestre à cordes, d'Alfred Schnittke : cadence du soliste.

Dans la formation des musiciens de la période baroque, une large place était donnée à l'improvisation. Dès le début du XVII^e siècle on trouve des cadences non écrites dans les premières sonates en duo, en trio. À ses origines, en ce qui concerne le chant (ou les instruments à vent), la longueur d'une cadence ne devait pas dépasser ce qui peut être chanté ou joué en un seul souffle[3]. Le soliste y imaginait selon son goût, la manière la plus esthétique de terminer une phrase musicale (cadence ornée ou cadence fiorita). Les instrumentistes baroques ont ensuite développé la cadence, passant de quelques notes ornementales, à plusieurs mesures (parfois plusieurs dizaines de mesures), finissant par consigner certaines d'entre elles par écrit, jusqu'à en faire disparaître le caractère d'improvisation (cf. les cadences des concertos de Bach et Haydn).

Dans le domaine de l'opéra, lorsque le chant virtuose est populaire et dès dans la deuxième moitié du XVIII^e siècle, les compositeurs prennent l'habitude d'écrire entièrement les cadences des arias. Ceci, afin de limiter les abus commis par les solistes, notamment les castrats, trop soucieux de prouesses pour faire briller leur dextérité technique, que de respecter le style, l'équilibre de l'œuvre et la juste mesure[2]. Cependant, la liberté accordée au soliste perdure, malgré le déclin des facultés d'improvisation des « interprètes aux talents de composition douteux ». Cette précaution est pratiquée déjà depuis Caccini, 1589, et d'autres compositeurs, peu sûrs du bon goût et du talent d'improvisation des interprètes. Monteverdi écrit à la fois une version non embellie et une version embellie de « Possente spirto », la célèbre preghiera de l'acte 3 de L'Orfeo[3].

Certaines cadences vocale d'opéras subsistent, sous forme de pages manuscrites, insérées dans la partition. Par exemples les cadences chantés par Farinelli dans « Quell'usignolo » du Merope de Giacomelli (Venise, 1734) ou celle ajoutée à l'opéra Poro de Haendel (1731), pour l'air d'Alessandro « Vil trofeo d'un alma imbelle »[3].

La partition présente un silence , surmonté d'un premier point d'orgue. Le second point d'orgue, sur l'accord et le trille, indique la fin de la cadence, point de rendez-vous, avant la reprise de l'orchestre.

Entre ces deux points d'orgue notés sur la partition, la liberté d'improviser est laissé au soliste. (Cadence du Concerto pour piano no 3 de Beethoven.)

Une cadence de concerto de la période classique, est généralement située au premier mouvement, vers la fin du mouvement, parfois à la fin du dernier, rarement au second[6]. L'usage classique consiste à la placer juste après une cadence ouverte d'un accord de quarte et sixte[7]. L'improvisation utilise le plus souvent un des thèmes du morceau[8] et se termine par un trille prolongé (comme une sorte de signal), écrit par le compositeur et un accord de dominante, qui précède la reprise orchestrale — le tutti — sur un accord de tonique[9]. On trouve parfois, notamment chez Mozart, à la place de l'accord de quarte et sixte, l'accord de sixte augmentée, plus appellatif et plus dissonant que le précédent.

En musique baroque et jusqu'à la fin du XIX^e siècle, notamment dans une aria, la cadence est une courte phrase qui précède la cadence harmonique. Dans ce cas, elle reste non écrite, comme dans l'opéra italien[9]. En musique classique, en revanche et dans les concertos, la place de la cadence est mentionnée et ménage cette interruption par un point d'orgue indiqué au-dessus du dernier accord écrit du soliste — et sur toutes les parties de l'orchestre. Plus loin, la reprise à la tonique est le point de rendez-vous des interprètes.

Les plus grands interprètes du passé ont écrit leur cadence et certaines sont reprises par les interprètes actuels en concert ou au disque ; voire imposée lors des concours de recrutement de musiciens. Certains compositeurs modernes ont donné leur version d'une cadence de concertos classiques, par exemple Benjamin Britten pour le 22^e concerto pour piano de Mozart, souvent joué et enregistré par Sviatoslav Richter (pour EMI et BBC Classics). Certaines contributions n'évitent pas la disparité de style, telle celui de Clara Schumann pour Beethoven, trop schumannien[5].

• Carl Baermann, cadence pour le second mouvement du Concerto pour clarinette de Mozart.
• Ludwig van Beethoven, cadences (mouvements un et trois) pour le Concerto n^o 20 de Mozart.
• Joseph Joachim, cadence pour le Concerto pour violon de Brahms et une autre « page magistrale », pour le Concerto de Beethoven[5].
• Benjamin Britten, cadence destinée à Mstislav Rostropovitch pour le premier Concerto pour violoncelle de Haydn.
• Wilhelm Kempff, cadences pour le premier Concerto pour piano n^o 1 de Beethoven.
• Clara Schumann, Cadence pour le Concerto pour piano n^o 3 de Beethoven.
• Karlheinz Stockhausen, cadences pour des concertos pour vent de Mozart : (flûte et clarinette), à l'intention de Kathinka Pasveer (en) et Suzanne Stephens (en), respectivement, et pour les concertos pour trompette de Leopold Mozart et Joseph Haydn, destinées à son fils Markus, trompettiste.
• Richard Strauss, écrit en 1919, une cadence vocale à l'intention de la soprano Elisabeth Schumann, pour le motet de Mozart, Exsultate, jubilate ; chanté plus tard par Kathleen Battle au disque[10].
• Friedrich Wührer, a composé et publié plusieurs cadences pour les concertos pour piano de Mozart : n^o 21 (K. 467), n^o 24 (K. 491) et n^o 26 (K. 537)[11].
  

  Cadence ad libitum de la Rhapsodie hongroise de Franz Liszt.
• Rachmaninoff, laisse une cadence pour la seconde Rhapsodie hongroise de Liszt qu'il a enregistré en 1919[12]
• Alfred Schnittke, écrit deux cadences pour le Concerto pour violon de Beethoven qui insère des citations musicales des concertos de Berg, Brahms, Bartók (Concertos n^o 1 et n^o 2), Chostakovitch (Concerto n^o 1), ainsi que la 7^e de Beethoven[13]. En 1975, Schnittke a aussi composé une cadence pour le premier mouvement du Concerto n° 24 de Mozart.
• Fritz Kreisler, a publié une cadence pour le Concerto de Beethoven[14].
• John Williams compose un ensemble d'environ six minutes comprenant cadence et variations plus élaborées pour le film Fiddler on the Roof, joué par Isaac Stern[15]
• Alma Deutscher a composé à huit ans, une cadence pour le Concerto n^o 8[16]
• David Popper a composé une série de cadence pour cinq concertos pour son instrument : Haydn, Concerto n^o 2, en ré majeur, Saint-Saëns, Concerto n^o 1, Concerto de Schumann, Concertos de Robert Volkmann et Bernhard Molique.
• Émile Sauret a écrit une cadence pour le premier Concerto de Paganini.

• Cet article est partiellement ou en totalité issu de l'article intitulé « Cadence harmonique » (voir la liste des auteurs).

• Max Fabre, « Cadence (2) », dans Marc Honegger, Dictionnaire de la musique : technique, formes, instruments, Éditions Bordas, coll. « Science de la Musique », 1976, 1109 p., Tome I & II (OCLC 3033496), p. 133.
• Jacques Chailley, « Cadence (3) », dans Marc Vignal (dir.), Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2005 (1^re éd. 1982), 1516 p. (OCLC 896013420, lire en ligne), p. 143.
• Peter Gammond et Denis Arnold (dir.) (trad. de l'anglais par Marie-Stella Pâris, Adaptation française par Alain Pâris), Dictionnaire encyclopédique de la musique : Université d'Oxford [« The New Oxford Companion to Music »], t. I : A à K, Paris, Éditions Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1991 (1^re éd. 1988), 1171 p. (OCLC 19339606, BNF 36632390), « Cadence (2) », p. 311-312.
• Silvio Riolfo Marengo, Édith Weber, Serge Gut, Louis Jambou (trad. de l'italien), Encyclopédie de la musique, Paris, Librairie générale française, coll. « Le Livre de poche/Pochothèque. Encyclopédies d'aujourd'hui », 1995 (1^re éd. 1983), 1 142 (OCLC 491213341), p. 117.
• (en) Eva Badura Skoda, Andrew V. Jones et William Drabkin, « Cadenza », dans Grove Music Online, Oxford University Press, 2001