Soleá

rythme de la soleá.

Le mètre ou « compás » de la soleá est un des plus répandus en flamenco. D’autres palos trouvent l’origine de leur compás dans celui de la soleá. Cela comprend notamment la bulería por soleá ; les palos de groupe des cantiñas tels que les alegrías, romeras, mirabras ou les caracoles ; et, dans une certaine mesure, la bulería. Ce compas comprend 12 battements. Cependant, la répartition des temps forts et faibles diffère du mètre de 12 temps utilisé dans la musique classique. Le compás pourrait plutôt être décrit comme une combinaison de mesures à trois et deux temps. Il s’agit donc d’un genre polymétrique. Qui plus est, les temps forts se trouvent à la fin de chaque mesure et non au début (comme c’est normalement le cas dans la musique occidentale). Le « squelette » rythmique de base de la soleá suit ce schéma :

(chaque numéro représente un battement. Les carrés bleus représentent les temps faibles et les points marron les temps forts)

Néanmoins, il ne s’agit que d’un canevas indicatif, comme une base, que l’on n’entend pas dans les « palmas » (battements de main), dans le jeu à la guitare ou dans les pieds du/de la danseur(se). Il s’agit plus d’une grille sur laquelle les artistes flamencos produisent un rythme qui peut varier à l’infini. En pratique l’on pourrait entendre de très nombreux motifs, du très simple au très complexe, selon l’humeur que les artistes veulent faire sentir ou selon le but de la chanson : soleá chantée seule ou en support pour un(e) danseur(se). Lors d’un spectacle ou pour un enregistrement, l’on pourrait entendre les « palmas » battre le rythme comme dans l’exemple plus haut. Voici un schéma simple très courant :

L’on remarquera que les « palmas » restent souvent (mais certainement pas toujours) silencieuses sur les temps 4 à 6, bien que le temps 6 soit théoriquement un temps « fort ». Cela est particulièrement vrai quand il n’y a pas de danse. Le principal intérêt est alors le "Toque" (ou le jeu de la guitare) et trop de percussions risqueraient de détourner l’attention pour la musique. Ces temps sont cependant très souvent marqués avec la danse ou lorsque d’autres palos sont joués comme les alegrías ou les bulerías por soleá. Quoi qu’il en soit, il ne faut pas prendre ces points comme des règles fixes et absolues mais plutôt comme des canevas.

Un exemple plus complexe :

Les petits carrés orange doivent être exécutés très doucement. Remarquer l’utilisation de la syncope.

Les exemples ci-dessus ne sont que deux possibilités parmi une infinie variété de motifs. Le schéma peut être alterné et agencé de multiples façons. Quand deux personnes ou plus sont aux « palmas », l’un des musiciens frappera un schéma de base, en mettant l’accent sur les battements réguliers pendant que l’autre exécutera des motifs plus sophistiqués et plus syncopés.

Contrairement aux Bulería por soleá ou aux Cantiñas, qui sont toujours exécutées avec un battement régulier, la soleá est souvent jouée rubato, c’est-à-dire en ralentissant et en augmentant le tempo pour gagner en expressivité. Dans ce cas, les « palmas » et tout autre instrument de percussion sont omis. Bien entendu, un tempo régulier est aussi fréquent et il est même obligatoire quand le guitariste et le chanteur accompagnent un(e) danseur(se).

La soleá développe le mode phrygien. Pour simplifier, l’on pourrait dire qu’elle est d’ordinaire jouée en Mi phrygien (et souvent aussi en La phrygien). Pour s’adapter à la tessiture du chanteur, le guitariste a recours au capodastre (appelée « cejilla » en espagnol) de sorte qu’ils pourront jouer dans d’autres tonalités tout en conservant les positions d’accord traditionnelles. Les guitariste modernes, malgré tout, jouent souvent la soleá en utilisant de nouvelles positions d’accord ou en changeant l’accordage de la guitare afin d’explorer de nouvelles sonorités, surtout dans les morceaux de guitare solo.

La progression d’accords typique La mineur, Sol, Fa, Mi (appelée aussi cadence andalouse (en)) apparaît de nombreuses fois dans le déroulement d’une soleá. Voici une progression habituelle pour une strophe de quatre vers (jouée en Mi phrygien) :

• Premier vers : Mi7 / Lam
• Transition pour le second vers : Lam, Sol (ou Fa, Sol)
• Deuxième vers : Fa, Mi
• Troisième vers : Sol7, Do (ou Do7)
• Quatrième vers : Lam, Sol, Fa, Mi, Fa, Mi

Et une progression ordinaire pour une strophe de trois vers :

• Premier vers : Mi7 / Lam
• Troisième vers : Sol7, Do
• Troisième vers : Lam, Sol, Fa, Mi, Fa, Mi

À la guitare, le style de la solea est aisément reconnaissable à son compás et au mode phrygien mais également grâce à un jeu en accord (strumming) caractéristique et des phrases musicales récurrentes, appelées « llamadas » offrant diverses variations tout au long d’un morceau chanté ou en solo. Un guitariste moderne, lorsqu’il exécute une soleá, associera des morceaux musicaux de longueur variable, appelés « falsetas » à ces phrases et strummings, utilisés quant à eux pour marquer le début et la fin d’une « falseta » et pour signaler au chanteur (s’il s’agit d’une solea chantée) que la « falseta » est terminée et qu’il peut donc reprendre le chant.

Quand un guitariste joue dans la tonalité de Mi, on dit alors qu’il joue « por arriba » (littéralement « en haut ») alors que dans la tonalité de La phrygien, on dira alors qu’il joue « por medio » (« au milieu »). L’origine de ces deux expressions réside dans ce que les chanteurs et les guitaristes flamenco n’ont généralement pas de formation musicale académique : plutôt que d’identifier la tonalité employée, on se réfère alors à la position des doigts du guitariste sur le manche. L’accord de Mi est formé sur les cordes supérieures de la guitare et l’accord de La sur les cordes médianes, de sorte qu’en regardant un guitariste jouer, on voit effectivement ses doigts en haut ou au milieu du manche.

Le jeu guitaristique de la soleá est extrêmement riche en technique et en modulation rythmique. C’est ce qui en a fait un genre de choix parmi les concertistes de guitare solo. Parmi les nombreux guitaristes qui ont brillé dans ce « palo » en solo, l’on retiendra, entre autres, les noms de Ramón Montoya, Sabicas, Paco de Lucía, Gerardo Nuñez (en) et Rafael Riqueni.

Bien que les plus récentes parmi les styles traditionnels, certaines soleás de l’Alcalá sont les plus chantées. Le chanteur le plus célèbre dans cette zone géographique, auquel on attribue différents styles, est Joaquin de La Paula (1875-1933). Son style de quatre vers, chanté dans le registre grave et très modéré est souvent utilisé comme strophe introductive plutôt que celles se basant sur un registre plus aigu.

Triana est un quartier de Séville. Les styles de cette zone sont habituellement plus mélodiques et musicaux. Ils sont très difficiles à classer, notamment à cause du grand nombre de styles et de variations. La plupart des attributions à un chanteur en particulier sont sujettes à caution.

• « La Andonda » On sait très peu de choses sur cette chanteuse gitane. Quelques styles de soleá lui ont été attribués mais il n’y a aucune preuve qu’ils aient quelque rapport avec elle.
• Styles de Ramon el Ollero. On lui attribue la paternité de plusieurs styles.
• Styles d’El Zurraque. El Zurraque est une zone de Triana où les potiers avaient leurs échoppes. Pour cette raison, ces styles sont souvent appelés « soleares alfareras » (soleares des potiers).
• Soleares de Córdoba. Elles sont censées dériver des styles de Ramón El Ollero. Elles ont été introduites à Cordoue par un chanteur appelé Onofre et sont généralement connues sous le nom de « Soleares de Onofre ».

• Par Enrique el Mellizo (1848-1906). Plusieurs styles ont été attribués à ce chanteur, un des plus influents dans l’évolution du chant flamenco par ses contributions dans différents « palos ».
• D’autres styles courants comptent aussi ceux de Paquirri.

Les soleares de Jerez sont considérées comme étant essentiellement des variations d’autres styles locaux. Cependant, les soleás de Frijones (probablement apparues en 1846) sont de grande qualité.

Les plus célèbres soleás sont celles chantées par Juaniquí, à propos duquel on n’a que très peu d’informations fiables.

Tous les styles d’Utrera sont attribués à La Serneta (1837-1910), une chanteuse née à Jerez de la Frontera et qui s’installa ensuite à Utrera dans sa jeunesse.