Olivier Bonfait

Après une formation en histoire à l’université de Paris I avec Daniel Roche puis une thèse à l’université Paris IV Sorbonne sous la direction d’Antoine Schnapper (Les Tableaux et les Pinceaux, soutenue en 1992[1]), il devient pensionnaire à la Villa Médicis (Académie de France à Rome) en 1992-1993, puis maître de conférences à l’université Paris IV de 1993 à 1998.

De 1998 à 2004, il est chargé de mission pour l’histoire de l’art à l’Académie de France à Rome : il fonde la revue Studiolo, et réalise plusieurs expositions importantes (Le Dieu caché en 2000[2] ; Maestà di Roma en 2003[3]). En 2004, il est conseiller scientifique de l’INHA (où il crée la revue Perspective) et devient en 2006 professeur d’histoire de l’art moderne à l’université de Provence, puis en 2011 à l’université de Bourgogne. Il enseigne également dans le second cycle de l’École du Louvre à partir de 2005. Il a obtenu plusieurs bourses de recherches et d’enseignement à l’étranger (Clark Art Institute, Getty Research Institute, universités de Munich-Eichstätt-Augsbourg) et a été membre de nombreux jurys de thèse et de comité d’évaluation, en France et à l’étranger.

Son parcours est marqué par un engagement pour la discipline de l'histoire de l'art. Il a été le président de l'Association des professeurs d'archéologie et d'histoire de l'art des universités (APAHAU), fondateur du blog de l'association[4] et son rédacteur en chef. Il a été rédacteur en chef de la revue Perspective de 2006 à 2009 puis de la revue Histoire de l'art de 2010 à 2014 et est actuellement membre de son comité de rédaction[5] - [6].

Olivier Bonfait a cherché à ouvrir la discipline de l'histoire de l'art aux sciences humaines et aux nouvelles approches qui se développaient dans d’autres pays (notamment par le biais la revue Perspective). Il a également agi pour promouvoir un enseignement d’histoire de l’art dans le secondaire, au niveau européen[7] et national, dans le souci d’une école républicaine faisant partager savoirs et expériences, et stimulant le développement des sensibilités ainsi que les capacités de construire personnellement un discours critique sur l’image. Il a plusieurs fois défendu et illustré la discipline par des articles dans la presse[8]. Dans ses différentes positions se remarque une volonté de faire participer les jeunes chercheurs à la communauté scientifique (création ou animation de séminaires, travaux collectifs comme l’édition de la vie de Pierre Puget[9]).

Ses travaux portent principalement sur la peinture en France et en Italie aux XVII^e et XVIII^e siècles, sur la théorie artistique pendant cette période et sur l’historiographie. Ses recherches se caractérisent par une conscience des enjeux méthodologiques et une ouverture envers les sciences humaines, de Clifford Geertz à Pierre Bourdieu, en s’inspirant notamment des travaux d’Enrico Castelnuovo[10].

Il a essayé de renouveler les approches sur les rapports entre arts et société dans sa thèse sur Bologne aux XVII^e et XVIII^e siècle[1], se démarquant des théories d’autonomisation du champ et des études monographiques ou traditionnelles sur l’histoire des collections. Par une approche totale et globale (de la localisation de la commande par les livres de compte d’artistes à une étude statistique des collections), prenant en compte les théories littéraires de l’époque ou les enseignements du dessin dans les collèges, il montre comment la notion d’école bolonaise s’est constituée au début du XVIII^e siècle, d’abord pratiquement dans le display of art des palais nobles, puis théoriquement au sein de l’Accademia Clementina. Comme le souligne son titre (qui est un écho à celui de Canvas and Carreers des White[11]), les tableaux (peints pour les lieux de réception ou de visualisation) sont toujours en tension avec les pinceaux (des artistes), au lieu d’être leur simple production.

Dans Après Caravage[12], il procède à une étude de l’historiographie sur la longue période, et retrace le développement de la « caravaggiomania » du XX^e siècle, et son caractère extensif avec la création d’une « peinture caravagesque ». Il analyse les rapports entre la peinture de Caravage et les tableaux des artistes appelés caravagesques, en soulignant l’importance de Bartolomeo Manfredi (à propos duquel on parle dès le XVII^e siècle d’une « manfrediana methodus »). Il insiste sur l’autonomie du mouvement « caravagesque » (dont il analyse la sociologie) par rapport à l’esthétique de la peinture de Caravage et cherche à comprendre la genèse d’une peinture de réalité en Europe autour de 1600.

Son ouvrage sur Nicolas Poussin[13] démonte l’idée reçue d’un Poussin tout de suite adopté par la France « classique » du XVII^e siècle. En replaçant les œuvres et les écrits dans leurs configurations d’origine[14], il fait voir combien il y eut une série de malentendus sur l’œuvre de Poussin en France et comment le peintre à un moment adapta sa carrière et sa production à un souci de célébrité et d’inscription dans l’histoire. Le souci de Louis XIV de transposer tout ce qu’il a de beau de l’Italie à Paris, la politique de Colbert de créer une peinture française et les stratégies de Charles Le Brun, expliquent une « nationalisation » de l’artiste autour de 1660 malgré l’échec du séjour parisien de Poussin entre 1640-1642, mais aussi le refus de le prendre comme modèle absolu de la peinture à l’Académie. L’élaboration de discours nationaux sur l’histoire de la peinture, notamment avec André Félibien, Roger de Piles ou Perrault déterminèrent la création de « plusieurs » Poussin, qui se chevauchent, et dont les figures différentes permettent la célébrité de l’artiste en France, du siècle de Louis XIV à la République, entre le Dialogue des morts de Fénelon et l’esprit de la Nouvelle Revue Française.

Il est également l'auteur de textes de critiques d'art[15].