Gu Kaizhi

« N'abusez pas de l'amour. […] ». Détail de Conseils de la monitrice aux dames du Palais[N 1]. Copie. Encre et couleurs sur soie. H. 25 cm. Londres, British Museum.

Il subsiste trois peintures, sous plusieurs variantes, qui seraient des copies d'œuvres perdues et en tout cas des souvenirs des premières peintures sur rouleau[1] :

• Femmes avisées et bienveillantes
• Conseils de la monitrice aux dames du Palais
• Récit de la nymphe de la rivière Luo

Ces trois peintures, sur rouleaux horizontaux, mettent en scène des personnages dans un décor réduit au plus strict minimum et où l'espace naturel, absent sur deux peintures, est bien présent dans la troisième, le Récit de la nymphe de la rivière Luo. Le traitement de l'espace, sous les variantes que proposent les versions actuellement conservées de cette peinture, est semblable aux formules que l'on retrouve dans une tombe datée de cette époque et représentant les « Sept Sages de la Forêt de Bambous », tracés dans un relief en brique moulée. Ces reliefs comme les copies des peintures de Gu Kaizhi sont caractérisés par un trait précis, fluide, régulier et fin, sans inflexion, avec de nombreuses zones de rehauts de couleur en à-plat pour les peintures, mais où les figures sont animées d'une subtile énergie, traduite par les ondulations des rubans et des vêtements. La peinture de Gu Kaizhi, considérée comme fondatrice de la peinture sur rouleau, est aussi une peinture à l'origine de la tradition lettrée et où la montagne tout comme la manifestation des sentiments tiennent déjà une grande place. Le paysage, « montagnes et eaux » encore inexistant comme sujet de la peinture, devant être distingué de la montagne, considérée comme lieu de résidence des « immortels » dans la tradition du taoïsme.

• Notes sur la peinture du mont de la Terrasse des nuages (littéralement : Traité sur la peinture des nuages et des montagnes).

Dans ce projet rédigé en vue d'une peinture [5] Gu Kaizhi évoque le cadre dans lequel situer une séquence tirée d'une anecdote taoïste[6] et la composition des lieux dans ces montagnes lui semble utile pour faire comprendre cette biographie d'immortels. Le texte évoque l'épreuve que fait passer le maître taoïste Zhang Daoling (II^e siècle) à ses disciples. Cette épreuve est censée les faire accéder à l’immortalité : sur cette montagne ceux-ci doivent cueillir les fruits d'un pêcher situé en contrebas. Le premier ayant sauté, le maître l'aide à remonter par magie, puis disparait dans le vide. Deux autres disciples le suivent et deviennent immortels. Le trajet du regard, de droite à gauche dans la peinture, décrit les moments de l'action, laquelle est divisée en trois grandes parties juxtaposées le long du rouleau portatif.

Chaque élément de l'espace possède, de manière implicite, une signification. Ainsi pour cette action hors du commun les nuages se doivent d'être « auspicieux ». Leur traitement est supposé le signifier, sans que la technique soit jamais précisée explicitement. La présence de « rochers pourpres » est évoquée : cette couleur est le symbole de l'autorité impériale. Les rochers seront « semblables à des nuages solidifiés » : la mutation d'un « élément » en un autre c'est aussi le passage du yin au yang. Tous termes essentiels de la culture taoïste.

• Éloges sur les peintures de notables des Wei et des Jin : évaluations de peintures anciennes et modernes.

C'est dans ce texte que l'on trouve :

« En peinture les personnages sont les plus difficiles, ensuite viennent les montagnes et eaux (shanshui), puis les chiens et chevaux. Les terrasses et pavillons ne sont que des éléments fixes difficiles à achever mais faciles à bien rendre[7] »

• L'artiste et son temps

Après des siècles où la peinture était exclusivement réservée à des peintres professionnels, artisans la plupart du temps anonymes, on voit apparaitre au cours de la période des six dynasties, aux III^e – VI^e siècle [N 3] un nouveau type de peintre appartenant souvent à l'élite intellectuelle et sociale, lettrés, parfois même aristocrates. C'est ce milieu qui produit aussi au même moment les premiers écrits de théorie et de critique picturale[8]. De nombreux artistes apparus au début du IV^e siècle vont rester célèbres. Parmi eux, le calligraphe Wang Xizhi (307-v.365) et le peintre et poète Gu Kaizhi, tous deux seront alors considérés comme insurpassables dans leur domaine[5].

Les quelques informations dont nous disposons ne nous permettent toujours pas, en 2003, de savoir qui était, précisément, Gu Kaizhi [1]. Bien que l'on possède toute une tradition de détails biographiques, il y tout lieu de penser que cette biographie relève du mythe, construit avec le temps.

• Le personnage mythifié

Gu Kaizhi serait ainsi issu d'une famille distinguée avec un père assistant au Secrétariat impérial. Il aurait vécu à la capitale, Jiankang (Nankin), mais présenté comme un peintre de type « excentrique »[9] par le comportement qu'on lui attribue on ne lui aurait confié, en conséquence, que des postes subalternes, comme la fonction de conseiller auprès d'un général. Cette position, en « fou-inspiré » ou en bouffon, aurait pu l'aider à traverser cette période troublée[10]. Sa fortune critique a ainsi évolué. Très célèbre de son vivant puis, dans les temps qui précèdent les Tang, on trouve bien des avis divergents. Ensuite, sous les Tang, on ne trouve plus que les termes plus élogieux (l'origine de ce déplacement pourrait partiellement s'expliquer par le contexte politique de l'après Wu Zetian[2]. ).

• Son œuvre

Il aurait peint des portraits et des animaux. Mais la tradition lui attribue aussi de nombreux sujets d'inspiration littéraire : des sujets bouddhiques et taoïstes (des faits laissent à penser qu'il aurait appartenu à la secte Tianshi dao), mais aussi des illustrations de poèmes ou de textes littéraires comme celui de Zhang Hua : les Conseils de la monitrice…[11].

Environ un quart de siècle après la mort de Gu Kaizhi la compilation de Liu Yiqing (peut-être déjà teintée de légende) rapporte un point sur lequel le peintre mettait l'accent : en prenant parfois plusieurs années avant de donner vie à ses personnages par le tracé des yeux, il manifestait l'idée qu'en peinture l'essentiel n'est ni la laideur ni la grâce des corps mais le pouvoir de transmettre l'esprit (chuanshen)[12].

Gu Kaizhi reprend les codes de représentation des corps en vigueur depuis les Han: la vue de face est exceptionnelle, seul parfois un enfant est vu de face. Par contre les autres points de vue sont tous utilisés presque à égalité, le trois-quarts arrière se retrouve souvent, mais plus encore les trois-quarts face et les profils. Les personnages, dans la peinture de Gu Kaizhi, sont tous individualisés, aucun n'apparait selon des procédés stéréotypés. Cependant les femmes ont en général des joues doucement rebondies, le visage clair et la taille fine. La nymphe de la rivière Luo apparait comme une sylphide, allégée de toute corporalité, ses voiles ondoient soulevés comme par une douce brise [13]. Les hommes sont un peu plus larges, un peu plus grands aussi et le visage parfois plus sombre. Ils portent tous de grands vêtements, mais la traine des femmes peut sembler, au vu de sa longueur, un pur effet de style qui donne l'occasion de composer de belles courbes et exprimer la vie, « le dynamisme intérieur, l'énergie vitale du sujet » [14]. Gu Kaizhi a une méthode pour représenter les yeux qui a été analysée [15].

Quant aux codes utilisés pour évoquer le paysage, il semblerait que les solutions de Gu Kaizhi constituent un jalon important dans l'histoire de la 'peinture de paysage, sans qu'il soit encore question, à proprement parler, de « montagne et eaux » (shanshui). Le paysage reste plat, il sert de décor à une histoire qui est le vrai sujet de la peinture. Les couleurs ne servent pas à la représentation du modelé, la teinte indique le ton local de manière conventionnelle. Mais le jeu des lignes colorées sur la face des montagnes signale leur masse, et l'énergie contenue dans leurs plis. Les éléments du paysage, de taille semblable comme les arbres dans la tombe[N 4] aux Sept Sages de la Forêt de Bambous, tracés en léger relief dans la brique moulée[3], servent à séparer les différentes scènes et rythment ces longs espaces horizontaux de leurs formes variées. Dans le Récit de la nymphe de la rivière Luo une chaîne de montagne et des nuages, de taille nettement réduite, apparaissent comme étant à l'arrière-plan et créent un effet de profondeur [16]. Alors que l'on perçoit ces premiers éléments d'un paysage, l'essentiel porte encore sur la restitution de la narration.

Récit de la nymphe de la rivière Luo. Copie d'après Gu Kaizhi datant de la dynastie Song. Rouleau portatif (c.à.d. « horizontal ») [N 5], encre et couleurs sur soie, 27,1 × 572,8 cm. Musée du Palais, Pékin.

• Londres (British Museum):
  • Conseils de la monitrice aux dames du Palais, encre et couleurs légères sur soie, rouleau portatif, deux longs colophons à la fin du rouleau, l'un attribué à l'empereur Song Huizong, l'autre de l'empereur, Qing Qianlong, nombreux sceaux.
• Pékin (Mus. du palais):
  • Quatre groupes de Dames célèbres, encre et couleurs sur soie, copie de l'époque Song?.
  • Récit de la nymphe de la rivière Luo, couleurs légères sur soie, rouleau portatif, copie d'époque Tang.
  • Récit de la nymphe de la rivière Luo, couleurs légères sur soie, rouleau portatif, copie d'époque Song.
• Washington DC (Freer. Gal. of Art):
  • Récit de la nymphe de la rivière Luo, couleur sur soie, rouleau portatif, apparemment plus complet que le rouleau de Pékin, colophon de Dong Qichang, copie de l'époque Song.

• Dictionnaire Bénézit, Dictionnaire des peintres,sculpteurs, dessinateurs et graveurs, vol. 6, éditions Gründ, janvier 1999, 13440 p. (ISBN 2-7000-3016-8), p. 591-592
• James Cahill, La peinture chinoise, Genève, Éditions d'Art d'Albert Skira, 1960.
• (en) Chen, Shixiang (trad. angl.), Biography of Ku K'ai-chih, Berkeley, University of California press, 1953, 31 p.
• Danielle Elisseeff, Art et archéologie : la Chine du néolithique à la fin des Cinq Dynasties (960 de notre ère), Paris, École du Louvre, Éditions de la Réunion des musées nationaux (Manuels de l'École du Louvre), 2008, 381 p. (ISBN 978-2-7118-5269-7) Ouvrage de référence, bibliographie et Sites Internet. Pages 94 -95 et 293 (notice 89)
• Yolaine Escande (traduit et commenté), Traités chinois de peinture et de calligraphie. : les textes fondateurs (des Han aux Sui), t. 1, Paris, Klincksieck, coll. « L'esprit des formes », 2003, 436 p. (ISBN 2-252-03450-5) Choix de textes de Gu Kaizhi traduits et commentés : p. 175-202.
• Emmanuelle Lesbre et Liu Jianlong, La Peinture chinoise, Paris, Hazan, 2004, 480 p. (ISBN 2-85025-922-5).
• (en) Jessica Rawson (dir.), Chinese Art, Londres, The British Museum Press, 2007, 395 p. (ISBN 978-0-7141-2446-9)
  Tout le champ artistique est découpé en six ensembles fondés chaque fois sur la fonction de l'objet d'art - œuvre d'art, étudiée dans son contexte social, culturel et politique. Des synthèses remarquables.
  p. 197, fig 148 et p. 336
• Pierre Ryckmans, Encyclopédie universelle, vol. 9, Paris, 1971
• (en) Sakanishi, Shio (1896-), The spirit of the brush : being the outlook of Chinese painters on nature, from eastern Chin to Five Dynasties, A.D. 317-960, Londres, 1939, 108 p., réédition 1948.
• Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung, Trois mille ans de peinture chinoise, Arles, Philippe Piquier, 2003, 402 p. (ISBN 2-87730-667-4). Première édition, reliée : 1997, même nombre de pages.

• Ressources relatives aux beaux-arts :
  • (en) Bénézit
  • (en) British Museum
  • (en) Grove Art Online
  • (en) Union List of Artist Names
• Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes :

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• (en) The Admonitions Scroll, sur le site du British Museum.