Constance Mayer

Alors qu’elle a quinze ans d’atelier, formée par Joseph-Benoît Suvée et Jean-Baptiste Greuze, ayant régulièrement figuré dans les Salons parisiens depuis 1791, Constance Mayer paraît publiquement au Salon de peinture de 1808 au titre d’« élève » de Pierre-Paul Prud’hon comme indiqué dans le catalogue et continue d'être considérée comme telle par la critique et l'historiographie jusqu'à sa mort en 1821. Les convenances l'empêchent de se dégager de ce statut qui la maintient dans l'ombre de Prud'hon aux yeux de l'opinion. Plus que l’élève appliquée de Pierre-Paul Prud’hon, elle est sa maîtresse, travaillant régulièrement à ses côtés et pour elle-même, depuis 1803 et cherchant à sauvegarder les apparences sur la nature de leurs relations en l’appelant publiquement « Monsieur » et lui, « Mademoiselle », car il est marié et père de famille nombreuse, et l'adultère est très mal jugé sous l'Empire[2].

Après la mort de son père, Constance Mayer qui ne peut se résoudre à vivre plus longtemps séparée de Prud’hon, vient habiter, d’abord officieusement en 1808, puis officiellement en 1816, dans le même bâtiment que son amant, l'ancien collège de la Sorbonne transformé en logements et ateliers d'artistes et rebaptisé « Musée des Artistes » depuis le Consulat[3]. Cette situation qui peut donner prise à la médisance, est donc masquée par ce titre envahissant d’« élève » qui, par la suite, a lourdement pesé dans l’évaluation juste de l’œuvre dessinée et peinte de Constance Mayer. On a ainsi accrédité l’idée selon laquelle elle fut moins une artiste douée et travailleuse qu’une dilettante, une inspiratrice, une amoureuse ayant abdiqué tout talent personnel pour se dévouer et se subordonner au maître, qui l’aimait en effet :

« Toi seule comble tous mes désirs, lui écrivait-il, s’agit-il de talent, de gloire et de bonheur, je ne vois que toi, je ne sens que toi. Tu es également le but où s’élèvent les rêves brillants de mon imagination, et la source délicieuse et pure où s’étanche la soif toujours renaissante de ma tendresse. »

Cette grande proximité affective avec Prud'hon amène certains critiques, fidèles à une tradition qui remonte loin dans le temps et se perpétue aujourd'hui, à feindre de voir la main de Prud’hon dans chacune des productions réussies de Constance Mayer. Ainsi Vivant Denon dit déjà d’elle : « Cet artiste féminin, quoiqu’elle ait déjà fait un charmant tableau, tient encore trop de son maître pour qu’on puisse savoir si elle a un talent à elle. » Et dans les décennies qui suivront sa mort, elle est citée avec condescendance par une historiographie empreinte de misogynie, celle en particulier des Goncourt et de leurs suiveurs. Le meilleur de son œuvre a, par eux, été inexorablement partagé, voire donné à Prud’hon, ainsi que le souligne avec justesse Charles Gueullette, qui remarquait en 1879 qu’« on lui a laissé ce qui, dans leur atelier commun, pouvait passer pour facile ou médiocre. » Ce révisionnisme artistique a été et demeure systématique, et on attribue sans hésitation à Prud’hon celles de ses œuvres peintes ou dessinées qu’elle n'a pas signées. Les attributions intempestives des experts marchands et des collectionneurs privés, comme l'ont été les ineffables frères Goncourt, portant sur les dessins et esquisses des œuvres peintes de Constance Mayer ont pratiquement toujours été entérinées par le suivisme intéressé de certains conservateurs de musée, trop heureux de compter dans leurs collections quelques œuvres supplémentaires dites de Prud'hon. On remarque en passant que, concernant les œuvres de ce dernier, on ne pense jamais un instant pouvoir y déceler l’influence de sa collaboratrice, car au fond, qui peut dire dans quelle mesure celle-ci n’est pas intervenue dans le cours de la réalisation de quelques-uns des chefs-d’œuvre incontestés du « maître »[4] ? Quoi qu’il en soit, plusieurs des tableaux allégoriques, des esquisses et surtout des dessins préparatoires dont quelques portraits au pastel de Mayer ont été attribués à Prud’hon ou généreusement partagés avec lui — le contraire n’arrivant jamais ! —, et il est même arrivé que, sur une de ses toiles peintes, la signature autographe de Mayer fût effacée et remplacée par celle de Prud’hon.

Le nombre des œuvres de l’élève, prêtés au maître depuis sa mort, est, selon Gueullette, « incalculable » : « Par contre, ajoute-t-il, on attribua à Mademoiselle Mayer toutes les imitations défectueuses, tous les mauvais pastiches de Prud'hon. C’était le moyen d’en trouver le débit, et l’on ne se fit pas faute d’en user, témoin ce marchand auquel je me plaignais dernièrement de ne jamais rencontrer d'œuvres authentiques de cette artiste : “C’est que, me répondit-il ingénument, nous les vendons pour des Prud'hon !” Le flou planant sur quelques-unes des productions de Prud’hon, particulièrement ses dessins, tient au fait qu’il ne les signait pas. Prud’hon le révèle lui-même un jour au fils d’un ami : “Ton père signait pour moi les dessins de moi qui lui tombaient dans la main car je n’en ai jamais signé aucun”[5]. »

Ces petites opérations étaient lucratives car, peu de temps après sa mort en 1823, la cote de Prud’hon s’est envolée donnant lieu à une spéculation effrénée sur ses moindres dessins. C’est ainsi que tous les dessins, toutes les esquisses de Constance Mayer qui étaient restés entre les mains des héritiers et amis de Prud’hon ou qui resurgirent des collections privées sont devenues, comme par enchantement, des œuvres de Prud’hon. Il reste que ces signatures apocryphes multipliées, apposées du vivant et après la mort de Prud’hon, sont graves et ont entraîné certains historiens à des affirmations outrées : « Toutes les esquisses et tous les dessins préparatoires que l’on connaît pour ces œuvres (de Constance Mayer) sont de la main de Prud’hon. La jeune femme exécute ensuite la version finale. Cependant, cas singulier, le nom de Prud’hon n’apparaît jamais [sic] : c’est toujours elle qui signe les tableaux. Elle acquiert ainsi une place enviée au Salon, avec des œuvres qui doivent presque tout au maître[6]. » Cette systématisation niaise, peut-être teintée de mauvaise foi et de calcul, veut faire croire que Constance Mayer aurait cessé de dessiner du jour où elle aurait rencontré Prud’hon. Et le maître, non content de se consacrer à son œuvre propre, considérable et prenante, aurait en supplément, trouvé du temps pour dessiner tous les croquis des tableaux de Constance Mayer, ses esquisses à l’huile et compositions au pastel, tout en intervenant sur pratiquement toutes ses œuvres peintes. Est-ce imaginable ?

Marchande de linge fin de la paroisse de Saint-Germain l’Auxerrois, Marie-Françoise Lenoir (demi-sœur d'Alexandre Lenoir), issue d'une famille de la bonne bourgeoisie parisienne, entretenait, au début du règne de Louis XVI, une liaison avec Pierre Mayer, un aristocrate d’origine saxonne naturalisé français, qualifié « résident à Paris de Louis Léopold, prince régnant de Hohenloë de Waldimbourg, Trésorier honoraire de l’illustre ordre Ancienne Noblesse, et intéressé dans les affaires du roi ». Il était une sorte de chargé d’affaires du prince Louis Léopold à Paris comme l’était à même époque, Croisilles de Saint-Huberty, passablement escroc[7], auprès de Frédéric II de Prusse[8]. La famille Mayer appartenait donc à la bourgeoisie aisée, et Pierre Mayer, déjà marié depuis quelques années avec Marie-Henriette Guénon, en avait eu une fille, Charlotte-Adélaïde-Josèphe future Madame Mangon-Laforest. Mais le divorce n’existait pas encore, et Pierre Mayer dut attendre la mort de cette épouse légitime, dont il s’était apparemment lassé, pour épouser la jolie Mademoiselle Lenoir qu’il chérissait tant. De cette liaison adultérine de plus de quinze ans, qui se régularisa seulement en 1789, était née une fille, déclarée le 9 mars 1774 au registre paroissial de Saint-Martin de Chauny, diocèse de Noyon, sous le nom « Marie-Françoise Constance, fille de Pierre La Martinière, bourgeois de Paris, rue Saint-Sulpice, et de dame Marie-Françoise Lenoir[9]. » Le jour de leur mariage ils reconnurent devant notaire « cette énonciation fausse et que l’enfant baptisée ledit jour de la manière susnommée est fille du sieur Mayer et de la demoiselle Lenoir qui font cette déclaration pour rendre justice à la vérité et afin d’opérer la légitimation de ladite demoiselle leur fille dont les véritables noms seront par la suite « Marie-Françoise-Constance Mayer La Martinière ». »

La jeune Constance a vécu sa prime enfance dans la boutique de sa mère, louée rue de l’Arbre-sec, où, vers 1777, habitait d'ailleurs Madame Saint-Huberty, brillante cantatrice découverte par Gluck et qui commençait sa fulgurante carrière. Pierre Mayer, attendri et attentionné, pourvut largement à l’éducation de sa fille et il la fit admettre dans un couvent parisien où elle demeura probablement jusqu’en 1789. Elle y reçut une éducation distinguée, celle d’une jeune fille de bonne condition. « Mademoiselle Mayer, écrivait un contemporain qui l’avait croisée, avait été élevée avec beaucoup de distinction. On s’en apercevait aisément à ses façons élégantes, à ses tournures de phrases et à certains détails de prononciation qui n’avaient rien de commun. Elle avait la répartie fine et sa conversation était assez spirituelle pour qu’un célèbre diplomate (Talleyrand) y trouvât beaucoup de charme. Lorsqu’il venait poser chez Prud’hon, qui a fait plusieurs portraits de lui, il priait instamment l’artiste de retenir Mademoiselle Mayer, se plaignant de la discrétion qui la faisait s’éloigner et qu’il traitait de sauvagerie. » Elle rédigeait ses lettres avec une grande correction de forme, elle savait l’anglais (elle conserva toujours sa grammaire anglaise) et apprit la musique, si l’on en juge par un portrait d’elle la représentant face à son piano. Mais c’est le dessin qui devait lui plaire par-dessus tout, et elle s’y exerça à la pierre noire et au pastel avant de se mettre à la peinture. Cet art était sa passion et il fut encouragé par sa famille maternelle, les Lenoir, qui comptaient quelques portraitistes distingués. Tout d’abord la cousine par alliance de Constance, Madame Alexandre Lenoir, née Adélaïde Binart, représentée la palette à la main par son amie Geneviève Bouliard qui a également laissé un portrait d’Alexandre Lenoir, le célèbre créateur du Musée des monuments français qui était donc l'oncle de Constance Mayer[10].

D’un talent prometteur, Constance Mayer qui avait été admise dans l'atelier de Joseph-Benoît Suvée, le célèbre antagoniste de Jacques Louis David, fut invitée à présenter plusieurs de ses œuvres à l’Exposition de la Jeunesse qui ouvrit ses portes du 30 juin au 15 juillet 1791 à l'hôtel Lubert rue de Cléry, dans la vaste salle d’exposition Jean-Baptiste Le Brun, marchand de tableaux, dont l’épouse célèbre, Élisabeth Vigée Le Brun, avait émigré. À cette occasion, les visiteurs admirèrent plusieurs portraits à l’huile proposés par la jeune fille, réalisés en divers formats, certains en miniature. Elle-même rencontra des personnes qu’elle devait retrouver plus tard dans les salons et les ateliers, entretenant avec certains d’entre eux des relations suivies : Martin Drolling, Jean-Baptiste Mallet, Isabey, Jeanne Doucet de Surigny, Louis Boilly, tous promis à un brillant avenir. Elle rencontra peut être aussi Marie-Guillemine Leroux de La Ville, alors fiancée avec le diplomate Pierre-Vincent Benoist qui, comme un oncle de Constance, frère de son père, fut chargé de missions diplomatiques secrètes en Allemagne en mars 1792[11].

Après trois ans années de bonheur conjugal et familial, la mère de Constance mourut soudain le 30 octobre 1793[12]. Pierre Mayer, devenu veuf, ne se remaria pas, demeurant sous le Directoire avec sa fille dans un petit hôtel particulier de la rue Mélée, au n^o 65. Il se fit discret sous la Terreur, époque pendant laquelle Joseph-Benoît Suvée, dans l'atelier duquel sa fille Constance avait travaillé, fut arrêté et en grand danger de suivre sur l’échafaud le poète André Chénier, son compagnon de prison et son plus célèbre modèle. En sortant des prisons de la Terreur, Suvée partit en Italie où il avait été missionné à la direction de l’Académie de France à Rome (qu'il installa à la villa Médicis), tandis que l’émouvant portrait d’André Chénier à la veille de son exécution, était exposé au Salon de 1795. Des relations de Suvée avec son élève, de 1789 à 1792, on sait peu de choses sinon que celle-ci paraît avoir été peu influencée par lui, s’essayant à la manière de David qui s’imposait auprès des jeunes artistes, tant pour le fonds que pour la rapidité des touches dans le traitement de la chevelure de son grand autoportrait de 1796 qui reste pourtant essentiellement greuzien.

Joseph-Benoît Suvée parti en Italie, Constance Mayer était retournée, au début du Directoire, dans l’atelier de Jean-Baptiste Greuze, rue de Orties, où les jeunes filles y étaient nombreuses, contrairement à celui de Louis David qui était entouré de garçons. On y voyait Anna Greuze, la fille du maître, et sa filleule, Caroline Tochon, la future Madame Henri de Valory, et d’autres élèves appliquées comme Philiberte Ledoux, la fille de l’architecte célèbre, et également l’épouse talentueuse du sculpteur Chaudet qui s’amusaient à pasticher les œuvres du maître. Toutes ces jeunes femmes se firent une spécialité des demi-teintes rosées et des glacis subtils qui donnaient à leurs peintures un aspect un peu porcelainé. Il y avait aussi Mademoiselle Jubot qui se flatta, à la mort de Greuze en 1806, d’avoir attaché à son cercueil une couronne d’immortelles avec ces mots : « Ces fleurs, offertes par la plus reconnaissante de ses élèves, sont l’emblème de sa gloire ».

Les relations de Constance Mayer avec Jean-Baptiste Greuze remontaient peut-être avant la Révolution car, lors de la dispersion du fonds d’atelier de Prud’hon de 1823, figurait un portrait de Pierre Mayer par Greuze avec l’indication que les deux hommes avaient été amis [13]. La chose n’a rien d’invraisemblable, pas plus que l’existence d’un portrait de fillette exécuté vers 1784 par Greuze, et qui a été garanti par les experts Defer et Laneuville comme étant celui de Constance Mayer âgée de dix ans. On cite également un petit tableau du cabinet de Joseph Mayer, L’innocence, par Greuze, qui fut gravé par Walstaff[14]. Quel qu’ait été le modèle de cette Jeune fille aux colombes, et bien que rien ne le prouve, rien ne s’oppose non plus à l’hypothèse selon laquelle Constance Mayer enfant posât pour Greuze.

Elle demeura fidèle à Greuze alors même qu'elle avait commencé à travailler avec Pierre-Paul Prud'hon qui était lui-même ami et compatriote bourguignon de Greuze. Le couple attendri et reconnaissant se fit représenter à la mort du peintre en 1805, pieusement recueilli sur la tombe du grand peintre[15].

Un portrait de Constance Mayer vers 1789, conservé à la Snyte Collection à Notre-Dame aux États-Unis, présente une certaine ressemblance, avec la Constance Mayer d'un autoportrait à l’huile (103 × 90 cm) présenté par elle avec plusieurs autres peintures et miniatures, au Grand salon du Musée central des arts, en vendémiaire an IV, sous le titre de La citoyenne Mayer peinte par elle-même, montrant une esquisse du portrait de sa mère. Dans cet autoportrait, elle s’est représentée de face, le visage traité à la manière greuzienne, le teint porcelainé, les yeux très grands couleur bleu acier, les cheveux libres ornés d’un nœud bleu et plat, la bouche vermeille, assise de trois quarts en tenue de travail, découvrant sur son chevalet la feuille où elle vient d’esquisser le visage de Madame Mayer née Lenoir. Comme dans presque tous les portraits réalisés par Constance Mayer, le modèle est représenté avec un bras soulevé et l’autre posé, comme une signature qui lui était propre. Sous le cache que soulève la jeune fille, on distingue les traits d’une femme à l’air tourmenté (par la maladie ?) âgée d'une quarantaine d’années, vêtue d’une chemise au col large, et les cheveux séparés par une raie médiane. Pour réaliser l'esquisse de cette tête expressive, Constance Mayer s’est sans doute inspiré du portrait de Madame Greuze endormie – vue chez Greuze où elle travaillait[16]. D’abord conservé rue Mélée, le portrait de Constance Mayer suivit celle-ci lorsqu'elle emménagea maison et quartier Sorbonne, n^o 1, dans un appartement jouxtant celui de Prud'hon[17]. Encore partagée entre le classicisme représenté par ses maîtres Greuze et Suvée, et la modernité incarnée par David qu'elle admirait, Constance Mayer cherchait encore à définir son talent propre et à se dégager d’influences contradictoires. C'est Prud'hon qui lui montra le chemin à suivre. Il est peu douteux qu'elle l'avait rencontré pour la première fois à l'occasion de l'exposition de leurs œuvres respectives lors du Salon de l'an IV (1796) et probablement revu dans l'atelier de Greuze qu'il voyait régulièrement.

En 1798, Constance Mayer, qui était maintenant âgée de 24 ans, ne désira plus loger avec son père et elle prit un logement autonome au Palais-Royal, rue de la Loi (de Richelieu) n^o 104, où elle demeura jusqu’en 1801. Libre d’y recevoir qui bon lui semblait elle y revit probablement Prud'hon qui n'était pas encore séparé d'une épouse dépressive et alcoolique. Elle connut alors un ami de Prud’hon, Jean-Baptiste Mallet (Grasse 1759-Paris 1835) qui s’était fait une spécialité des scènes de boudoir peintes à la gouache, dont quelques-unes ont été gravées. Fort lancé, Mallet avait déjà exposé en 1792, en 1793 puis en 1798 où il présenta un tableau représentant un concert hollandais. Cette même année, il réalisait un portrait au pastel de Constance, d’un format de 34 × 26 cm, non localisé aujourd’hui. Comme dans les précédents portraits, en particulier ses autoportraits, la jeune femme a bien les yeux bleus — et non noirs comme cela a été dit — et ses cheveux forment des boucles. Il y a ainsi une cohérence de physionomie qui tranche avec l’image de la brune de « type » méditerranéen que ses biographes se sont représentée : Constance est une jeune femme aux cheveux châtains, certes, mais avec des reflets dorés, elle a des yeux gris-bleu prenant une teinte acier selon la lumière, un visage large et rond, et non pas étroit, la bouche petite et le teint clair et rosé. Introduite, depuis son adolescence, dans les milieux de la peinture elle connaissait aussi Jean-Baptiste Huet et Martin Drolling qui l’a lui aussi prise pour modèle d’après le catalogue d’une vente Defer-Dumesnil du 10-12 mai 1900.

Autoportrait de Constance Mayer avec son père ; il lui indique le buste de Raphaël, en l'invitant à prendre pour modèle ce peintre célèbre, Salon de 1801, Hartford, Wadsworth Atheneum.

En 1803, Constance Mayer loge, depuis un an, au 20, rue de la Jussienne et y demeure jusqu’en 1804. Elle voit régulièrement son père qui prend un grand intérêt à sa carrière si l’on en juge par la composition d’un autoportrait en pied où elle s’est représentée grandeur nature, tournée vers son père, lui-même assis et lui désignant de la main droite le buste de Raphaël qu'elle doit prendre pour modèle. Fille aimante et reconnaissante, elle a représenté l'esquisse du visage de sa mère au Salon de 1796, et cinq ans plus tard, celui de ce père qu'elle chérit. Elle a en fait réalisé plusieurs portraits de son père dont une miniature exposée au Salon de 1796, et un autre portrait en buste, celui-ci à l’huile, qui est exposé au Salon de 1798. Ce dernier portrait doit figurer au titre des « portraits de famille » dans l’inventaire après décès de Constance Mayer, et il semble avoir réapparu provisoirement en 1889 dans la collection de M. Moreau-Chaslon qui l'a prêté à l’occasion de l’Exposition historique de la Révolution française.

Très absorbée par son travail, Constance Mayer a eu maintes fois l'occasion d'admirer de près des œuvres de Prud'hon qui l'a sûrement conviée à venir le rejoindre à son atelier. Elle apprend beaucoup à son contact. Au Salon de 1802, elle expose un très beau tableau titré Une mère et ses enfants au tombeau de leur père et lui rendant hommage. Le fait qu'elle connait Prud'hon a autorisé Edmond de Goncourt a hasarder, sans autres preuves que sa propre conviction, que celui-ci y a mis la main [18]. Lorsqu'on l'examine attentivement et si on le compare avec le reste de la production de Constance Mayer, qui est de grande qualité comme ce portrait de chasseur de la collection Aron, on doit admettre que ce tableau, qui figure comme le sien dans son inventaire après décès, lui appartient entièrement. Plus que d'autres, les frères Goncourt dont la misogynie dépasse l'imaginable[19]. De tous, ils ont été les plus acharnés à réviser à la baisse le grand talent de Constance Mayer et à la dépouiller de son art. Il est affligeant de constater avec quelle légèreté les historiographes ou supposés spécialistes de Prud'hon ont validé sans discernement et non sans calculs les errements et interprétations hasardées des frères Goncourt.

Deux ans plus tard, en 1804, Constance Mayer, présente un nouveau tableau en grand format, justement remarqué en son temps, et qui a encore une fois, était attribué, contre toute évidence, au talent de Prud'hon. Il apparaît au catalogue sous le titre le Mépris des Richesses, ou L’innocence entre l’Amour et la Fortune ou l’Innocence préfère l’Amour à la Richesse (n^o 319).

Les années 1805-1807 sont une époque faste pour Constance Mayer, comblée par son amour pour Prud’hon devenu son amant passionné, comblée aussi par le succès de ses premiers tableaux d’histoire. On commence à parler d'elle comme peintre d'histoire et non plus seulement de portraits, ce qui est rare à l'époque pour les femmes. Sa parenté avec Alexandre Lenoir lui ouvre grand les portes des salons mondains de la capitale où, paraît-il, elle se sentait mal à l’aise[20]. Elle pourrait ainsi avoir été reçue dans les réceptions données par Charles-Maurice de Talleyrand, le ministre des Relations extérieures, qu'elle connaît, par Madame Grant ou la comtesse Laure Regnaud de Saint-Jean d'Angély, passionnée d'art[21], qui avait fait appel à Alexandre Lenoir, oncle de Constance Mayer, pour la conseiller dans l’ameublement gothique de son château aménagé dans l’ancienne abbaye du Val à l'Isle-Adam.

Constance Mayer, Autoportrait, vers 1793, miniature rehaussée de dessins en grisaille par Pierre-Paul Prud'hon, Melbourne, National Gallery of Victoria.

Durant ces deux années, la jeune artiste a résidé au 24, rue de la Verrerie dans le quartier de l’hôtel de ville. C’est de cette époque que l’on peut dater un ravissant autoportrait en miniature de 5,7 × 4,3 cm, un genre qu’elle pratiquait non sans habileté depuis ses débuts, en 1791, et qu’elle n’a pas totalement abandonné. Elle a exécuté cette œuvre à l’attention de son père qui la fait monter sur sa tabatière, conservant précieusement cet objet jusqu’à son décès accidentel en 1808. Constance devait ensuite l'offrir à Prud’hon qui y fait clairement allusion dans une lettre où il parle tristement de cette image chère à son cœur. Il écrit en effet à son gendre le 27 mars 1822, n’avoir conservé de son amie morte « qu’un petit portrait en miniature […] cette image précieuse est de sa main. Elle l’avait fait pour son père et, par suite, elle me l’a donné. Vous devez croire, et Émilie doit bien penser que, tant que je vivrai, le gage de son affection ne peut me quitter ». Si on doit l’en croire, et personne n’est autorisé à en douter, Prud’hon, de 1821 à 1823, ne possède donc pas d’autre image de Constance Mayer que cette touchante miniature, les autres représentations de son amie ayant été dévolues à Madame Mangon-Laforest et aux amis ou élèves de Constance Mayer. Sur cette miniature, on reconnaît le visage rond et avenant de l'artiste qui arbore un vêtement de velours noir bordé d’une fourrure de petit gris, tandis que ses cheveux sont ornés d’un ruban cerise ou ponceau. « Démontée et placée dans un cadre rond » avec, selon Edmond de Goncourt, « les figures allégoriques de la Fidélité et de l’Innocence peintes par Prud’hon » la miniature revient par la suite à un fils de Prud’hon qui la vendra comme œuvre de son père[22].

Au Salon de 1806, Constance Mayer présente à nouveau un grand format Vénus et l’Amour endormis caressés et réveillés par les Zéphirs, ou Le sommeil de Vénus. Cette huile sur toile peinte pendant l'année 1805 est présentée à nouveau au Salon de 1808, et vaut une médaille d’encouragement à son auteur[23]. Et cette médaille, quoi qu'en pensent les historiographes de Prud'hon, a été décernée en connaissance de cause à Constance Mayer et non à Prud’hon. Cela n'a pas empêché plus tard sir Richard Wallace, propriétaire du tableau, de faire supprimer la signature de Mayer pour la remplacer par celle de Prud'hon. À l'époque un critique a boudé le plaisir qu'il peut y avoir à contempler une nudité aimable, au prétexte que c'était une création féminine : « Il ne faut pas qu’un sujet érotique soit traité par une demoiselle », écrivait un chroniqueur du Journal de Paris du 24 octobre 1808 au sujet du Flambeau de Vénus, « il nous semble que cela pèche au moins contre les convenances et contre les mœurs ».

À la demande de Joséphine de Beauharnais, nouvelle impératrice des Français, à qui l'œuvre a plu, le tableau est acquis par la couronne en 1808. C'est en quelque sorte la consécration.

En 1808 et 1809, Constance Mayer s'installe au 25, rue Saint-Hyacinthe (peut-être l’actuel n^o 10). La mort brutale de son père, renversé par une charrette dans une rue étroite, la bouleverse et la déstabilise. L’événement renforce encore sa passion pour Prud'hon qui devient son unique raison de vivre. Maintenant à la tête d’une fortune coquette dont elle peut disposer à sa guise, elle décide de la consacrer à son ami très cher et à ses enfants qui font face, depuis des années, à de gros soucis financiers[24]. Dès 1808, certainement en 1810 d’après le catalogue du Salon de cette année, elle les rejoint donc à la Sorbonne pour être mieux à même de s’occuper de cette famille qui devint un peu la sienne, malgré l'animosité des enfants de Prud’hon qui voient en elle une intruse. Ils se montreront d’ailleurs injustes et ingrats tant de son vivant qu’après sa mort. L’historien Charles Gueullette, qui a recueilli une foule de témoignages directs — dont celui de la fille de Prud'hon elle-même —, a montré combien les griefs des rejetons de Prud’hon étaient infondés, et d'ailleurs Prud'hon avait lui-même été contraint, un beau jour, de chasser de l'appartement son fils Jean qui avait gravement manqué de respect à Constance Mayer. Dans tous les témoignages on voit combien celle-ci était demeurée douce patiente et compréhensive pour ces enfants dont elle s'occupe avec le plus grand soin. Elle fait obtenir une place à l'aîné, veille à doter l'autre, finance les études de tous, assure le couvert et l'habillement. Elle fut irréprochable.

Pierre-Paul Prud'hon, Portrait de Constance Mayer, vers 1804, Paris, musée du Louvre.

L’amour de Prud’hon pour Constance Mayer, est souvent évoqué à travers un touchant portrait qu’il a fait d’elle, dessin du Louvre fréquemment reproduit et admiré, portant une signature apocryphe. Ce dessin aux crayons noir et blanc sur fond ocre (48 × 36,5 cm), est certainement idéalisé car la ressemblance avec les autres portraits de Constance Mayer ne saute pas aux yeux. Mais à quelle époque fut donc exécuté ce dessin ? D’après Sylvain Laveissière, il date de l’Empire et aurait servi à de modèle à Constance Mayer pour la réalisation de sa miniature, ce qui est tout à fait improbable. La miniature est bien certainement antérieure au dessin qui semble au contraire avoir été inspiré par la miniature et réalisé tardivement, sous la Restauration, comme l’ont avancé certains historiens dont Charles Gueullette, le meilleur biographe de Constance Mayer. Quoi qu’il en soit, l’œuvre sera, paraît-il, abandonnée par Prud’hon après la mort de Constance Mayer (sans doute peu de temps après le drame du 26 mai 1821) à son élève Auguste-Joseph Carrier, peintre en miniature. Vendu puis racheté à nouveau par Carrier, le dessin est exposé avec une signature apocryphe à l’Exposition des tableaux de l’École française (1860), puis acquis au prix de 200 francs par M. Bellanger qui le céda au musée du Louvre en 1887. C’est de ce portrait aux tonalités brunes et noires, fréquemment reproduit, qu’est née la légende d’une Constance Mayer créole, « noiraude malicieuse », tradition transmise et amplifiée par MM. Clément, Goncourt, Pilon et autres. M. Guiffrey a lui-même imaginé que le portrait d’une « jeune fille Portugaise », assurément très typée, était un nouveau portrait de Constance Mayer, malgré les dénégations de l’ancien propriétaire du portrait, le colonel Delaborde. De la miniature dépend apparemment aussi une peinture sur bois formant reliquaire dit Constance Mayer au châle, œuvre de petite dimension (21 × 15 mm), que les collectionneurs du XIX^e siècle ont attribué à Pierre-Paul Prud’hon mais qui paraît peu dans sa manière. Elle semble même être un pastiche inspiré par le dessin de Mademoiselle Mayer au spencer, et exécuté postérieurement. Quoique non datée ni signée, elle a, de façon péremptoire, été donnée à Prud’hon par les Goncourt au prétexte que cette œuvre provenait de la collection Boisfremont — chez qui mourut Prud’hon. Pour consolider leur thèse, ils l’ont fait graver comme œuvre de Prud’hon en 1860[25].

En 1810, le Salon compte une nouvelle œuvre de Constance Mayer, un tableau de grand format portant le titre de L’Amour séduit l’Innocence le Plaisir l’entraîne le Repentir suit, qui montre qu'elle a intégré les leçons de Prud'hon au point qu'on a voulu croire que Prud'hon était l'auteur de cette œuvre. Cette idée saugrenue, pour ce tableau en particulier, a eu la vie dure puisque, intégré à la vente Prud'hon dans l'atelier où il était resté, il a été inventorié comme une de ses œuvres, le 4 avril 1823[26]. Encore plus extraordinaire, une note du graveur Roger, en 1840, (annexée au revers du dessin du Fogg) indique que Constance Mayer a « largement participé (sic) » à ce tableau : « le tableau sur toile, fini [?] par Prud’hon, fut commencé par Mademoiselle Mayer[27] ». Il serait fastidieux d'exposer les innombrables raisons pour lesquelles le tableau présenté comme le sien au Salon de 1810 est bien son œuvre et non celle de Prud'hon. En revanche, on devine les profits générés par la vente d'œuvres de Constance Mayer comme des Prud'hon, surtout les œuvres peintes à l'huile en grand format. Quant aux esquisses et aux dessins, il est vain de vouloir systématiquement y voir la main de Prud'hon. Aussi vain que de voir l'intervention de Constance Mayer dans les œuvres non signées de Prud'hon[28].

En 1812, Constance Mayer présente un de ses chefs-d'œuvre, Une jeune Naïade voulant éloigner d’elle une troupe d’Amours qui cherchent à la troubler dans sa retraite. Le tableau est un des plus remarqués du Salon par son originalité, sa qualité d'exécution et par le fait que son auteur est une femme. Et puis surtout, il donne lieu à une controverse extrêmement révélatrice du poids des mentalités sur la création artistique des femmes : rendant compte de cette œuvre, Le Franc, critique d'art, exprime un courant de réprobation et juge qu’il s’agit là d’une « véritable calamité ». Dans ses lettres à M. S. Delpech parues dans le Mercure de France du 5 décembre 1812, il écrit :

« Je ne voudrais pas qu’on prît tant de soin pour apprendre à une jeune fille en quoi consistent les belles proportions du corps humain, pour l’instruire de la forme et des fonctions de chacun des muscles qui le composent, pour lui faire connaître enfin et le fémur et le sacrum, et tant d’autres belles choses dont l’étude ne me semble rien moins qu’édifiante… Une femme doit borner ses prétentions à peindre quelques bouquets de fleurs ou à tracer sur la toile les traits de parents qui lui sont chers. Aller plus loin, n’est ce pas se montrer rebelle à la nature ? N’est ce pas violer toutes les lois de la pudeur[29] . »

Le pudibond visiteur de 1812, se sentant conforté par une hypocrisie sociale de circonstance — la respectabilité d’anciens révolutionnaires étant à ce prix —, poursuit :

« De toutes les femmes qui cultivent la peinture, les plus célèbres sont celles qui nous retracent le plus fidèlement la manière des peintres dont elles reçoivent les leçons. Cette imitation est quelquefois si exacte qu’il est facile de s’y tromper… Je ne vous citerai pas pour exemple le tableau de Mademoiselle Mayer représentant une Jeune Naïade qui veut éloigner d’elle une troupe d’Amours. J’y ai bien retrouvé ce dessin vague, cette grâce affectée, cette mollesse de pinceau, ce ton rose et égal partout…, si justement critiqué dans le tableau des amours de Vénus et d’Adonis de M. Prud’hon. Mais sa manière est trop facile à copier pour pouvoir tirer de cette ressemblance aucune preuve à l’appui de mon opinion. »

Un autre critique, toujours à propos de cette Naïade entourés de petits amours tout roses et membrés, Boutard reproche à celle-ci d’avoir trop bien assimilé les règles de l’École prud’honienne. Ce faisant, il lui adresse un beau compliment :

« L’idée est gracieuse ; mais quelles formes ! quels mouvements ! pour une Naïade, pour des Amours ! et le dessin composé d’angles et de facettes au lieu des méplats, et la couleur du gazon sur lequel ces amours sont culbutés comme des quilles, et le rosé des chairs ! L’aimable auteur, je le sais, est de ceux qui ont un droit sacré à nos égards, à nos hommages ; aussi n’est ce pas de lui que je parle : il s’agit de l’école dont les principes ont égaré son talent, c’est à cette école seule, ce n’est pas à Mademoiselle Mayer que mes critiques s’adressent[30]. »

Constance Mayer, Le Rêve du bonheur, 1819, Paris, musée du Louvre.

Au Salon de 1819, Constance Mayer présente Le Rêve du bonheur, une de ses œuvres les plus remarquables, qu'acquiert le roi Louis XVIII. Cette composition résume ses aspirations immenses au bonheur qui, croit-elle, veut la fuir. Elle vit dans l’inquiétude du lendemain, habitée par l’anxiété au point de devenir incapable d'apprécier le moment présent. Sa liaison avec Prud'hon qui lui est plus précieuse que tout lui semble aussi fragile qu'une barque dérivant sur le grand fleuve de la vie, sujet du tableau, ainsi résumé dans le livret du Salon « deux jeunes époux dans une barque avec leur enfant sont conduits sur le fleuve de la Vie par l’Amour et la Fortune ». Cette œuvre révèle, par ses qualités d'exécution, le moelleux de la forme, les tons argentés frais et laiteux, le talent de Constance Mayer qui, dégagé de l'influence de son compagnon, explore des zones poétiques voire fantastiques qui annoncent la peinture symboliste.

Minée par la dépression, Constance Mayer continue à faire bonne figure auprès des siens et de ses élèves, mais elle peine à masquer ses angoisses. Elle redoute qu'un déménagement prévisible de Prud'hon de la Sorbonne — où leurs appartements communiquent par un escalier — ne l'éloigne définitivement d'elle. Son amant n'étant ni veuf ni divorcé, la légitimation de leur liaison reste impossible. En outre, les enfants du peintre se comportent de plus en plus mal envers Constance, Émilie Prud'hon en particulier qui attend qu'on la dote richement. Constance redoute alors de se trouver en difficulté après avoir consacré toutes ses économies à la carrière de Prud'hon et à l'entretien de la famille de celui-ci, le capital légué par son père est largement entamé et les soucis s'accumulent, augmentant ses tourments intérieurs.

Tombe de Constance Mayer et Pierre-Paul Prud'hon, Paris, cimetière du Père-Lachaise (division 29)

Le 28 mai 1821, Constance Mayer, épuisée par les nuits sans sommeil et par l'angoisse, se tranche la gorge avec le rasoir de son amant dans sa chambre au « musée des Artistes », à la Sorbonne. Elle est inhumée au cimetière du Père-Lachaise (29^e division)[31].

Ce drame émeut beaucoup à l’époque et quelques années après la mort de Prud’hon, Eugène Devéria propose une version de la scène du suicide, publiée en 1831 dans la revue l’Artiste (Lemercier imprimeur, 1831). Cette œuvre a été analysée par Suzanne Hood qui en tire certaines conclusions étranges sur le caractère de Constance Mayer[32].

Encore aujourd’hui, Constance Mayer passe moins pour le peintre qu’elle est en réalité que pour la première héroïne romantique du XIX^e siècle. Or, pour reprendre l’expression de Simone de Beauvoir, cette femme a bien été flouée. Pour des raisons tenant à la spéculation sur les œuvres de Prud’hon, mais aussi par les effets ravageurs d’une historiographie à dominante masculine — et misogyne eu égard aux critères et mentalités d’aujourd’hui —, elle a été maintenue à un statut d’« élève » du maître, masquant abusivement l’originalité de son œuvre et son propre génie créateur. Brillante collaboratrice de Pierre-Paul Prud’hon certes, elle est surtout peintre à part entière, même si son œuvre a été longtemps dévaluée pour de mauvaises raisons, comme celles de nombreuses créatrices que l'on a tardé à découvrir.

• Catégorie:Tableau de Constance Mayer
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