L'Entremetteuse

Détail du personnage du gauche, probable autoportrait du peintre.

Le personnage de gauche tient le manche d'un cistre dans la main droite et un verre dans la gauche. C'est le joyeux buveur caravagesque type, très populaire dans les scènes de lupanar des caravagistes d'Utrecht[15]. Sa face hilare dans l'ombre de son large béret noir et le regard qu'il adresse au spectateur en se tournant vers lui font de ce dernier le complice invisible de la transaction vénale qui s'opère sous ses yeux[14].

Rembrandt, Autoportrait, 1629, 15,6 × 12,7 cm, Munich, Alte Pinakothek.

Détail de L'Art de la peinture, vers 1666, Vienne, musée d'histoire de l'art.

Il porte un habit à la mode des années 1630, largement tombé en désuétude en 1656, mais qui perdure dans les tableaux d'intérieur hollandais jusque dans les années 1660, ce qui suppose que Vermeer s'inspire de sources plus picturales que réalistes. Le collet flamand à larges échancrures, qui figure par exemple dans un autoportrait de Rembrandt daté de 1629, supplante en effet la fraise volumineuse provenant de la cour espagnole aux alentours de cette date[15]. Le costume noir aux manches à crevés a de plus été rapproché de celui du peintre dans L'Art de la peinture. On considère d'ailleurs généralement ce personnage comme un autoportrait de Vermeer, en avançant un faisceau de preuves concordantes. Tout d'abord, le personnage présente des similitudes troublantes avec l'autoportrait de Rembrandt de 1629. De plus, les scènes hollandaises de « joyeuses compagnies », illustrant notamment la parabole du Fils prodigue, présentaient traditionnellement au XVII^e siècle un autoportrait de l'artiste, en costume exotique ou portant un béret, et fixant le spectateur avec un sourire de connivence en lui adressant un verre levé[2]. Enfin, Walter Liedtke montre que le caractère un peu figé du personnage, selon un éclairage incohérent par rapport au reste de la composition, et comme inséré dans une scène qui lui est en partie étrangère, dans la mesure aussi où il se détache devant une ouverture plus claire, peut renvoyer à une image recopiée dans un miroir. Il rappelle à cet effet que Vermeer était gaucher : cela justifierait le fait que la main gauche du personnage du tableau — en image inversée de la réalité — tienne le verre, alors que la droite — en fait, la gauche du peintre, maniant donc le pinceau — soit traitée moins précisément[16].

Le manche de l'instrument à cordes permet d'identifier un cistre, et de le différencier du luth, même si le corps de l'instrument est caché sous la table. Il s'agit d'un des instruments de musique les plus populaires du milieu du XVII^e siècle, et souvent représenté par Vermeer[15]. Walter Liedtke attribue à la forme de ce manche, et au geste du jeune homme qui s'enserre, une connotation sexuelle évidente[17], que confirme le verre qu'il brandit. Car le liquide brunâtre qui remplit ce verre est, selon toute vraisemblance, de la bière (peut-être de la bock), de même que la raie claire gris verdâtre à sa surface figure probablement le faux col. Or, la consommation de boissons alcooliques était liée à la prostitution, puisque les courtisanes étaient chargées de faire boire leurs clients le plus possible avant de passer à un commerce plus charnel[15].

L'entremetteuse en noir, en retrait derrière le couple de droite, est la complice de la transaction, au même titre que le jeune homme de gauche, et le spectateur[14]. Son visage hommasse aux reliefs très marqués qui se détache devant une large colonne et semble surgir de l'arrière-plan, sa large coiffe noire qui découpe son front en arc-de-cercle, le sourire qu'elle arbore, ainsi que son regard en coin, sournois et pénétrant, suggèrent moins l'habituelle profiteuse qu'une sorte de figure maléfique plaçant la scène sous son autorité.

Des radiographies ont révélé une forme claire près de la main du galant : c'était probablement la main droite avancée de l'entremetteuse, qui jouait donc initialement un rôle plus actif dans la transaction avant que Vermeer ne la rejette dans l'ombre, et ne recouvre cette main du noir du costume[14].

Le jeune galant en manteau rouge à galon doré — peut-être un pourpoint de cavalier[18], peut-être un manteau de soldat[15] — et portant un haut chapeau gris orné d'un ruban bleu clair et d'une plume bicolore, bleue et jaune, forme avec la courtisane en jaune l'élément principal du tableau, dans le quart supérieur droit de la toile.

De la main droite qui s'avance perpendiculairement au plan, il s'apprête à laisser tomber une pièce de monnaie dans la paume ouverte de la belle, au centre de la composition, alors qu'il a posé sa main gauche sur la poitrine de celle-ci. Les yeux baissés et l'expression de la bouche des deux personnages semblent se répondre en écho.

La dernière restauration a montré que Vermeer avait modifié la position de son visage, qui était d'abord tourné vers la jeune femme, et avait agrandi la taille de son chapeau, modifiant en conséquence la part d'ombre mangeant le haut de son visage — éclairé à l'origine par une lumière similaire à celle de la jeune fille[14].

Détail de La Laitière, Amsterdam, Rijksmuseum.

Gerrit van Honthorst, dit « Gérard de la nuit », L'Entremetteuse, 1625, huile sur toile, 71 × 104 cm, Utrecht, Centraal Museum.

La jeune fille tient un römer dans la main gauche, rempli probablement de vin blanc, et tend la main droite pour recevoir la pièce de son client — le vin et l'argent laissant peu de doutes quant à la nature exacte de la scène. La tête légèrement penchée vers sa gauche, elle baisse les yeux vers cet échange, un sourire aux lèvres. Ses joues rouges semblent moins témoigner de l'émotion que des effets de l'alcool[18].

Elle ressemble cependant davantage à une servante acceptant les offres d'un client entreprenant qu'à une aguichante prostituée : le tissu blanc sur la table, sous son avant-bras droit, est sûrement son tablier, ce qui indique qu'elle vient juste de s'asseoir. Sa coiffe à dentelles gaufrées et son haut jaune citron ne sont pas non plus sans annoncer les habits de La Laitière[14].

Par sa relative retenue dans ses choix de représentation, Vermeer s'écarte des courtisanes représentées par ses contemporains — par exemple, de celle de L'Entremetteuse de Gerrit van Honthorst —, au visage épanoui et attrayant, aux poses et mises provocantes, souvent exotiques, parfois largement dénudées[15].

pichet de faïence de Westerwald.

La moitié inférieure de la toile est occupée par un tapis pendu sur une balustrade, qui barre le premier plan, et opère une séparation entre l'espace des personnages — situés de plus derrière une table — et le spectateur.

Des radiographies ont révélé que le tapis couvrait à l'origine toute la balustrade et que Vermeer avait ajouté après coup le manteau de fourrure sombre aux cinq boutons blancs. On s'est jadis demandé si ce dernier n'était pas d'une autre main, mais les résultats de plusieurs analyses ont réfuté cette hypothèse. Les tapis orientaux colorés étaient très prisés aux XVI^e et XVII^e siècles, notamment pour recouvrir les tables et les coffres. Neuf autres toiles de Vermeer présentent de tels tapis précieux ; celui de L'Entremetteuse présente un motif caractéristique d'Uşak, dans l'ouest de la Turquie[19].

Le pichet de vin a fait l'objet d'un traitement minutieux de la part de Vermeer : la trace du compas utilisé pour le dessiner est d'ailleurs encore visible dans la couche de peinture. Il pourrait d'agir d'un pichet d'origine allemande importé de Westerwald, une région renommée pour sa poterie depuis le XVI^e siècle, en raison de sa matière gris clair brillant et ses motifs bleu vif — rendus par Vermeer au lapis-lazuli — caractéristiques de cette production[15].

• Théophile Thoré-Burger, « Van der Meer de Delft (3^e et dernier article) », Gazette des Beaux-Arts, vol. XXI, n^o 5,‎ 1^er décembre 1866, p. 544 (« 1. La Courtisane, du musée de Dresde ») (lire en ligne)
• (en) John Michael Montias, Vermeer and His Milieu : A Web of Social History, Princeton (New Jersey), Princeton University Press, 1989, 472 p. (ISBN 978-0-691-04051-6, lire en ligne)
• (en) Martin Bailey, Vermeer, Londres, Phaidon, coll. « Colour Library », 1995, 128 p. (ISBN 978-0-681-46285-4, lire en ligne)
• (en) Arthur K. Wheelock, Jr, Vermeer : The Complete Works, New York, Harry N. Abrams, 1997, 72 p. (ISBN 978-0-8109-2751-3, lire en ligne), p. 14
• Daniel Arasse, L'Ambition de Vermeer, Paris, Adam Biro, 2001 (1^re éd. 1993), 232 p. (ISBN 2-87660-321-7)
• (en) Walter Liedtke, Vermeer and the Delft school, New York ; New Haven, The Metropolitan Museum of Art ; Yale University Press, 2001 (ISBN 0-87099-973-7, lire en ligne), p. 365-368, n^o 66, The Procuress
• Norbert Schneider (trad. de l'allemand), Vermeer 1632-1675 : ou les sentiments dissimulés, Cologne, Taschen, 2005, 232 p. (ISBN 3-8228-4656-2), p. 23-27
• (de) Uta Neidhardt (dir.) et Marlies Giebe (dir.), Johannes Vermeer : Bei der Kupplerin, Dresde, Michael Sandstein Verlag, 2004 (ISBN 3-937602-26-7)
• Walter Liedtke, Vermeer : Tout l'œuvre peint, Anvers, Ludion, 2008, 208 p. (ISBN 978-90-5544-743-5), p. 62-65 (n^o 3, « L'Entremetteuse »)
• Stéphane Guégan, « Vermeer avant Vermeer : Analyse de L'Entremetteuse », Beaux Arts Magazine, n^o 313,‎ juillet 2010, p. 120

• Ressource relative aux beaux-arts :
  • (nl + en) RKDimages
• (de) Staatliche Kunstsammlungen Dresden, « Cartel en ligne de L'Entremetteuse (Bei der Kupplerin) » (consulté le 14 février 2013)
• (en) Jonathan Janson, « Analyse interactive de L'Entremetteuse », Essential Vermeer, 2007 (consulté le 14 février 2014)