L'Automne à Pékin

La dernière phrase du roman pose la question du sens : « on peut concevoir n'importe quelle solution » affirme Boris Vian. L'Automne à Pékin correspond à la définition qu'Umberto Eco fait de « l’œuvre ouverte », car c'est un récit qui se refuse à toute interprétation univoque : des indices sont disséminés au fil des pages afin de rendre ambiguë toute tentative d'interprétation. À commencer par le titre, vide de sens à première vue car il n'est ni question d'automne, ni de Pékin dans le récit. Cependant, comme le souligne Dominique Goosens[5], le titre fait en réalité sens en tant qu'il annonce l'image de vide, centrale dans le roman, et reflète une intrigue absurde, sans queue ni tête, insignifiante. Toute l'histoire repose en effet cette devise, l'inutilité, car il s'agit de « bâtir sur du sable », dans le désert d'Exopotamie, une ligne de chemin de fer. Face à l'inutilité manifeste de cette ligne dans un endroit dépeuplé, se révèle celle de toute l'entreprise car dès que la construction est achevée, le chemin de fer s'effondre, englouti dans les fouilles d'Athanagore, entraînant dans sa chute le train et tous ses voyageurs. Ainsi l'intrigue s'achève-t-elle sur du vide : tout ce que le roman a construit s'est trouvé, à la fin, déconstruit. Cette absence de sens est également signalée par le ressort de l'absurde : il en va ainsi des adynatons tels que « par malheur, il ne visa pas bien et se guérit d'une néphrite du mollet qu'il n'avait pas encore attrapé, ce qui le retarda »¹, et des épigrammes détournés qui marquent volontairement la plus grande distance possible avec le récit, et par là leur inutilité :

"Louise :

- Oui.

François de CUREL, Le repas du lion, G. Grès, acte 4, sc.2, p.175"[6]

Comme le laisse entendre le dernier passage, un nouvel équipage arrive dans le désert d' Exopotamie, sous la direction d'Antenne Pernot, afin d'y construire une nouvelle ligne de chemin de fer. L'Automne à Pékin est donc une œuvre inachevée, et même sans fin, comme le suggère sa structure cyclique : tout est condamné à se répéter.

La circularité de l’œuvre met en évidence sa temporalité paradoxale : L'Automne à Pékin met en scène un récit constamment présent, et ne laisse aucune place au passé ni au futur. S'il n'est fait aucune référence au passé, et que les personnages n'ont aucune existence antérieure (mis à part les quelques personnages qui relèvent du jeu intertextuel de Vian), les différents « Passages », par l'emploi du futur, font l'objet de prolepses : mais le futur n'en est pas moins aboli, car la plupart de ces prolepses se révèlent fausses ou inutiles au récit.

Gérard Durozoi[7] repère également un deuxième trouble de la temporalité romanesque : la discordance entre temps de la narration et temps de la fiction. La fiction est retardée : elle ne débute qu'après le premier « Passage ». La narration débute alors sans prendre part à la fiction : chaque chapitre noté A, B, C, D, introduisent les groupes de personnages qui vont par la suite prendre part à la fiction (Amadis Dudu ; Claude Léon ; Angel, Anne et Rochelle ; le professeur Mangemanche). Cette discordance entre temps de la narration et temps de la fiction est marquée d'un point de vue structural par l'abandon, après le premier passage, de la notation par lettre. Une nouvelle structure est adoptée, un nouveau récit peut commencer.

Le narrateur de L'Automne à Pékin a une place centrale dans le dispositif comique du roman. Il joue sur les mots employés et n'hésite pas à dépasser sa fonction d'organisateur de la diégèse pour intervenir dans le récit. Il commente ainsi le déroulement de l'action :

"Ils marchaient côte à côte, les herbes vertes chatouillaient les jambes d'Athanagore, et frottaient doucement le pantalon de toile d'Angel, et sous leurs pieds, les coquilles vides des petits escargots jaunes éclataient avec un jet de poussière, et un son clair et pur, comme une goutte d'eau tombant sur un lame de cristal en forme de cœur, ce qui est cucu."[8]

Le narrateur ne se contente pas de livrer le récit au lecteur, mais le commente, lui attribue une valeur. Les groupes nominaux et verbaux s'enchaînent dans les phrases, gonflant le lieu commun du discours amoureux qui est convoqué par le narrateur jusqu'à ce que ce dernier intervienne lui-même pour le dégonfler, en fin de phrase, par la juxtaposition du commentaire "ce qui est cucu".

Le narrateur intervient également par la figure du mot-valise étudiée par Noël Arnaud[9]. La "significassité"[10] (contraction de signification et d'efficacité) d'une expression, acquiert alors une double dimension. Par exemple, le narrateur commente le ton employé par Amadis : " - On ne m'a pas prévenu, docteur, dit Amadis qui s'amadisouait"[11]. Le néologisme du verbe "s'amadisouer" est créé par la contraction du prénom Amadis et du verbe "amadouer" utilisé ici dans son mode pronominal, dans un jeu autour des sonorités et de la graphie commune aux deux mots. Un lien fort entre le nom et le verbe est ainsi instauré, le verbe décrivant l'action d'Amadis comme lui étant propre, jouant sur la force du narrateur comme créateur d'une onomastique propre à l'œuvre et même recréateur de mots, spécifiques à ses personnages.

Le rire dans L'Automne à Pékin est propre à la réécriture par Vian du thème du grotesque. Des objets inventés de toutes parts, imaginaires, sont en effet décrits par Nicole Buffard-O'Shea[12] comme réinventant la tradition littéraire du grotesque, dans son aspect positif et comique et non dans le dégoût qu'il peut inspirer. La figure de l'animal-objet ou de la machine-animal est présente dans l'œuvre à de nombreuses reprises. Le bus emprunté par Amadis Dudu pour se rendre au travail et qui l'emmène finalement en Exopotamie est ainsi animalisé, il adopte un comportement félin: "le moteur ronronnait régulièrement car on venait de lui donner une pleine assiettée d'arêtes de poisson-chat". Le verbe "ronronner" connote une attitude féline, il est redoublé par le substantif "poisson-chat" comme pour sous-entendre plus encore cette attitude par le "chat" présent dans "poisson-chat", qui n'est pourtant pas relié directement au fait d'être chat. Autre exemple, un "égalisateur" (qui n'est autre qu'une arme à feu), repose près d'un morceau de fromage situé dans une assiette. Ce dernier est "effrayé, s'éloign[e] de toute sa vitesse". Le bus devient chat, le fromage peut se mouvoir : des éléments incompatibles fusionnent, et l'animation de l'inanimé entraîne les objets vianesques du côté d'un impossible grotesque.

L'attachement de Boris Vian au mouvement 'Pataphysique est constitutif de cette volonté de s'émanciper de la réalité matérielle des choses et du monde. Ainsi, selon les principes de la 'Pataphysique, tout se vaut et tout est sérieux. Vian peut ainsi légitimement créer un univers qui s'extrait du domaine des possibles.

L'Église est raillée par Vian et ses rituels sont parodiés pour prêter au rire. Vian détourne ainsi l'expression "Notre Sainte Mère l'Église cornue et apostillonique", comme le montre Nicole Buffard-O'Shea dans son livre Le Monde de Boris Vian et le grotesque littéraire. Si l'adjectif "cornue" rappelle les enfers, le diable et les cornes de l'infidélité, le mot-valise "apostillonique" est créé à partir de la fusion de l'adjectif "apostolique" et du nom "postillon". Comme le décrit Buffard-O'Shea: "le domaine sacré de l'Eglise est assimilé à une situation de péché et il est topographiquement rabaissé au domaine physique dans un de ses aspects les plus bas, les sécrétions naturelles".

Le personnage de l'Abbé Petitjean est tout à fait symbolique de cette subversion de la litanie catholique. Celui-ci s'accorde en permanence des "dispenses" et des "dérogations" pour pouvoir faire ce qui lui plaît : il n'hésite pas à uriner en public et a une consommation d'alcool déraisonnable, ce qui ne semble pas le choquer outre-mesure. Le rire est ainsi associé à un sentiment d'incertitude, créé par la modification d'un univers connu de tous, parodié par l'auteur. Les rites catholiques sont réduits à des jeux de langage, des phrases que les uns commencent et que les autres finissent comme preuve de leur connaissance du catéchisme, sans plus de sens que les formules proférées par des enfants dans une cour d'école :

" - Et ma conscience ?... dit Petitjean. Pimpanicaille, roi des papillons...

- En jouant à la balle s'est cassé le menton !... s'exclamèrent en chœur les trois autres.

- Bon, dit Petitjean. Si vous connaissez le rituel aussi bien que moi vous pouvez venir tous les trois."[13]