Guerre du volume

Si l'on présente à des personnes prises au hasard deux enregistrements identiques au volume sonore près, il est probable que le plus bruyant soit perçu comme « sonnant » mieux. La psychoacoustique a montré que plus le son est fort, plus il retient notre attention, et que nous le préférons pour de courtes périodes d'exposition[2]. Les artistes, comme les auditeurs en général, ont tendance à exiger que la sonie de leurs enregistrements soit au moins égale à celles de leurs concurrents[1].

La sonie, c'est-à-dire la perception de la force d'un son, dépend de la pression acoustique (ou du signal électrique qui la représente), mais n'est pas identique. L'oreille réagit différemment aux sons selon leur fréquence, leur intensité et leur durée. Si deux composantes sonores se trouvent dans la même bande de fréquence ou si elles se trouvent dans deux bandes différentes, leur contribution à la sonie est différente. Le niveau du signal représente très mal l'impression sonore[3] - [4]. Deux signaux possédant le même niveau maximal peuvent avoir des sonies très différentes. Les limites techniques des médias obligeant à limiter le niveau maximal ne garantissent donc pas à elles seules des sonies comparables. Au contraire, elles stimulent un art de faire plus fort avec les mêmes limites de niveau.

Comme les sons forts masquent les sons faibles, lorsqu'on écoute de la musique dans des environnements tels qu'en voiture, dans un train, en avion, dans une cuisine ou une rue animée, les parties faibles du son deviennent difficiles à percevoir. Quand les gens écoutaient la musique principalement sur leur électrophone, à la radio ou sur le chaîne Hi-Fi, donc dans une ambiance calme, les producteurs de radio et de musique enregistrée avaient intérêt à augmenter la qualité expressive de leurs programmes et disques avec une assez grande dynamique. Mais progressivement, les producteurs de musique de variétés ont souhaité fournir des enregistrements à volume moyen élevé, afin de faire face à la compétition. De même les radios ont souhaité optimiser leur impact par rapport à la concurrence.

Avec l'augmentation de la consommation de biens électroniques, on trouve des radios sur les lieux de travail et dans les cuisines. La popularisation du baladeur dans les années 1980 rend générale la consommation de la musique dans des ambiances bruyantes, et avec un système peu capable de reproduire les basses et d'isoler les auditeurs des sons graves se trouvant dans l'ambiance sonore environnante. Ces auditeurs sont susceptibles de préférer un son à faible dynamique, quel que soit le niveau sonore auquel ils choisissent de l'écouter. Ceci aboutit à une intensification de la « guerre du volume » en raison de la compétition à laquelle se livrent les stations de radio pour attirer des auditeurs, et les studios d'enregistrement et de mastering pour attirer des clients.

Répondant à la demande des stations de radio, les fabricants de matériel électronique ont d'abord produit des appareils capables d'empêcher le signal audio arrivant aux émetteurs de dépasser les limites admissibles (limiteurs), puis des compresseurs qui suivent automatiquement les variations du signal électrique pour en augmenter progressivement le niveau aux moments où il est plus faible que le maximum, puis des dispositifs plus sophistiqués capable de le faire en privilégiant les bandes de fréquences donnant une plus grande sonie.

L'introduction de la technologie numérique a imposé une limite maximale du signal, au delà de laquelle une distortion se produit. Par ailleurs, le numérique a permis des traitements plus adaptés aux besoins de réduction de dynamique que les traitements analogiques. Ils sont désormais utilisés de façon quotidienne et routinière dans la plupart des processus de production audio, et une musique peut même passer à travers plusieurs de ces processeurs avant d'arriver aux oreilles du public.

Un son fort et constant avec une faible dynamique (peu de différence entre les volumes forts et faibles), peut causer une fatigue auditive. Selon le producteur David Bendeth (en), cité par Robert Levine du magazine musical Rolling Stone, ce type d'enregistrement est fatigant pour l'auditeur et manque de puissance émotionnelle[5].

La « course au volume » a aussi pour conséquence d'ébranler les jugements de valeur sur la qualité acoustique et musicale. Non seulement la dynamique et les effets dramatiques qu'elle permettait se trouvent dévalorisés, mais la recherche de la sonie maximale renverse le jugement sur la distorsion. Un enregistrement de niveau si élevé que le signal dépasse fréquemment le niveau maximal du média, aboutissant à une distorsion par écrêtage clipping, « sonne » plus fort qu'un enregistrement identique et au même niveau moyen, mais dont le niveau élevé aurait été produit par un système sans écrêtage, parce que cette distorsion crée des composantes harmoniques dans la région où l'oreille est la plus sensible. Si l'on prend comme critère dominant la sonie, il faut renoncer à la Hi-Fi. Cela n'arrive pas sans polémiques dans le milieu professionnel.

Comme ni les systèmes de son dans les voitures, ni les baladeurs voire les téléphones cellulaires servant de nos jours à écouter de la musique n'ont de conditionneur intégré qui permette d'adapter la dynamique au niveau du bruit environnant, on produit les musiques avec un seul mixage, pour toutes les circonstances. Ce mixage recherche la sonie maximale, et entraînera des modifications irréversibles du son. Ainsi, dans les cas où une ambiance calme pourrait faire préférer un mixage plus expressif avec plus de dynamique (comme dans une voiture à l'arrêt ou lors d'une écoute au casque chez soi, tard le soir), on reste avec la même version dynamiquement déficiente.

Les entreprises de télévision ont pris des mesures réglementaires pour contrôler la « course au volume ».

Bob Orban et Frank Foti, des experts sonores, ont déjà montré que les mixages trop optimisés pour le volume sont dégradés plus que les autres quand ils passent à travers des conditionneurs des radios[6]. La même chose pourrait se produire si les appareils domestiques étaient équipés de systèmes comparables, les mixages plus dynamiques deviendraient plus attrayants. Les formats de diffusion générale comprennent déjà les métadonnées nécessaires pour informer les appareils sur le niveau maximal du programme, permettant d'effectuer le traitement au niveau de l'auditeur[7].

Voici une liste de quelques-uns des albums critiqués pour leur qualité sonore (du fait d'une compression dynamique excessive générant de la distorsion) :

En 2006, l'Union internationale des télécommunications (UIT, ITU en anglais), un organisme de coordination de l'industrie audiovisuelle, a produit après des études particulières sur la sensation de volume sonore à la réception de la télévision un système d'évaluation de la sonie des programmes, simplifié et libre de droits de propriété industrielle (au contraire du système CBS existant depuis 1981)[18].

La mesure selon cette nouvelle méthode aboutit à un indice dit LUFS (Loudness Unit re. Full Scale, unité de sonie relativement à la pleine échelle numérique). Pour un son pur et continu, un LUFS vaut un dB. Cet indice caractérise chaque programme, qu'il dure une minute comme une publicité ou une heure. Tous les programmes doivent atteindre le même niveau de sonie (LUFS). À l'intérieur du programme, les niveaux peuvent varier instantanément et à court terme[18].

En 2011, l'Union européenne de radio-télévision (UER, EBU en anglais) a repris cette recommandation, en y apportant des changements mineurs et en intégrant des objectifs de dynamique sonore[19].

En normalisant la sonie des programmes selon ces recommandations et non plus seulement le niveau maximum du signal, les entreprises de télévision adhérentes à ces organismes espèrent mettre fin aux plaintes des spectateurs sur les différences de volume entre chaîne et, dans la même chaîne, entre programmes, notamment les publicités. L'égalisation de la sensation de volume sonore devrait mettre fin à la supériorité de programmes qui auraient abandonné toute variation expressive du niveau pour se trouver en permanence au maximum.

Ces recommandations ne s'adressent pas aux entreprises de radio et d'édition de disques.

• Dynamique sonore
• Correcteur physiologique

• (en) EBU Recommendation R68-2000
• (en) AES Convention Paper 5538 On Leveling and Loudness Problems at Broadcast Studios
• (en) AES: An Integrated Approach to Metering, Monitoring, and Leveling Practices (PDF)
• (en) Video Explanation of Loudness War (YouTube)
• (en) Declaring an end to the loudness wars - by one of its earliest opponents, producer/engineer Barry Diament
• (en) The Future of Music: Tearing Down the Wall of Noise
• (en) Turn Me Up! – An organization working to give artists back the choice to release more dynamic records
• (en) Justice For Audio - Opposing the Destruction of Great Music
• (en) loudness-war.info - includes extensive album database with dynamic range ratings
• (en) Level and distortion in digital broadcasting
• (en) NPR radio show - The Loudness Wars: Why Music Sounds Worse

Ressources en français

• « La guerre du volume ou la musique modifiée par ses canaux de diffusion », vidéo d'une conférence d'Emmanuel Deruty aux Journées Science et Musique 2012, Rennes, Octobre 2012.
• « Pourquoi le volume de la musique industrielle a tellement augmenté en 30 ans ? », sur Numerama.com