Fausto (opéra)

La genèse de l'œuvre remonte probablement aux années 1820, puisqu'en 1826, Louise Bertin compose un fragment lyrique intitulé Ultima scena di Fausto, qu'elle publie chez Maurice Schlesinger[1]. L'œuvre est programmée à partir de mars 1830 au Théâtre italien de Paris avec Benedetta Rosmunda Pisaroni dans le rôle de Fausto et Maria Malibran dans le rôle de Margarita[1]. En 1828, Hector Berlioz fait publier les Huit scènes de Faust. La création du Fausto de Louise Bertin est cependant annulée, probablement suite au refus de Maria Malibran d'interpréter cette œuvre[1]. Le rôle-titre, pensé originellement pour une contralto, est finalement donné à un ténor, Domenico Donzelli (en)[1]. Si la mise en scène a pourtant été soignée et la critique bienveillante, l'opéra n'est représenté que trois fois avant d'être retiré de l'affiche et n'être plus jamais joué[1]. Si, pour certains critiques, l'interprétation médiocre serait la cause de ce naufrage, la création a cependant permis à Louise Bertin de démontrer son savoir-faire dramatique, lui valant l'admiration de Victor Hugo[1]. L'Opéra de Paris lui ouvre alors ses portes, ce qui lui permettra de faire créer La Esmeralda en 1836[1]. Fausto ne sera cependant jamais rejoué, jusqu'à la reprise le 20 juin 2023 par le Théâtre des Champs-Élysées lors de la saison 2022-2023[2]. Lors de la recréation, le rôle-titre est donné à Karine Deshayes, qui est mezzo-soprano, et qui se rapproche ainsi du rôle initialement voulu par la compositrice[3].

Fausto est créé le 7 mars 1831 à la salle Favart[1]. Le rôle titre est tenu par Domenico Donzelli[1], celui de Mefistofele par Vincenzo-Felice Santini et celui de Margarita par Henriette Méric-Lalande[4]. Les costumes sont d'Edmond Duponchel, les décors de M. Ferri[4].

Dans la Gazette nationale du 8 mars 1831, l'auteur anonyme de la critique est très mélioratif, parlant de « nombreux morceaux d’un mérite incontestable et qui ont un cachet réel d’originalité »[5]. On y apprend notamment que la reine Marie-Amélie de Bourbon-Siciles était présente à la première[5].

Dans le Journal de Paris, une critique du 11 mars 1831 signée « S. C. » est relativement sévère, tout en critiquant un opéra « en trois actes »[6]. L'auteur loue cependant les qualités de « compositeur » de Louise Bertin, sans la nommer[6].

Une critique parue le 13 mars 1831 dans le Journal des artistes, signée « G. D. F. », est lapidaire, parlant d'une « musique bien faible », surtout comparée à la musique de Mozart[7].

Trois critiques paraissent dans le Journal des débats successivement les 9 et 12 mars et le 14 avril 1831[8] - [4]. La première, datant du 9 mars 1831 et signée « X.X.X. », reprend notamment l'erreur du nombre d'actes[8]. La critique souligne cependant que l'opéra contient « des morceaux gracieux, des chants religieux, des chœurs de sorciers et de démons traités d’une manière très remarquable »[8]. On y apprend qu'auprès de Domenico Donzelli, ce sont Santini et M^me Méric-Lalande qui ont joué les rôles de Mefistofele et de Margarita. L'auteur précise, dans sa critique, qu'il fera « un compte détaillé de cette composition où d’heureuses inspirations abondent »[8]. Le 12 mars 1831 paraît le compte rendu annoncé dans la critique précédente, tout en faisant un résumé de l'opéra[4]. L'auteur s'arrête notamment sur la scène finale de l'acte I : « Cette longue scène, dont les détails ont été présentés avec beaucoup d’adresse et de vérité, si l’on peut employer ce mot pour une chose tout-à-fait imaginaire, forme le finale du premier acte »[4]. Il note aussi le quatuor de la scène 1 de l'acte II : « un quatuor très bien dessiné et d’une forme piquante et nouvelle »[4]. L'auteur fait le décompte des qualités que l'on trouve dans cet opéra : « force dramatique, discours gracieux ou passionnés, sabbat de sorcières, chansons villageoises, chœurs angéliques, cris de désespoir », déjà présents dans l'œuvre de Goethe, sont conservées dans celle de Louise Bertin[4]. Cependant, si le critique se veut bienveillant, il remarque cependant des faiblesses dans l'ouverture : « cette symphonie, où l’on remarque d’ailleurs un groupe d’instruments de cuivre, dont les parties forment un ensemble harmonieux et solennel, marche un peu trop au hasard quand l’orchestre attaque le second mouvement. L’effet est plus bruyant que vigoureux ; il y a du désordre et les idées n’y sont pas enchaînées avec cette logique musicale que l’on aime à rencontrer, même dans les morceaux où le compositeur se livre aux folies de son imagination »[4]. Il n'en est pas de même pour plusieurs numéros de l'opéra, comme l'air d'introduction de Fausto, le chœur religieux, le trio du premier acte ainsi que le chœur du sabbat qui clôt cet acte sont loués par l'auteur[4]. Il en va de même pour la chanson de Margarita et le duo entre Fausto et Margarita au second acte[4]. Le quatuor final de l'acte II est qualifié de « froid » par l'auteur, mais ce dernier souligne que « des compositeurs d’un grand renom ne sont pas de [son] avis »[4]. Concernant l'acte III, le critique anonyme loue le trio, « dit avec une expression si forte et si déchirante par Donzelli, Santini et Mme Méric-Lalande, que toute l’assemblée en a été saisie »[4]. La critique fait aussi la louange des costumes et des décors, parmi lesquels on remarque notamment celui de l'antre de la sorcière ainsi que celui de la place publique[4]. Enfin, la critique du 4 avril 1831, toujours écrite par « X.X.X. », explique en partie l'arrêt des représentations de Fausto au Théâtre-Italien : Henriette Méric-Lalande et Santini sont appelés à Londres, et Donzelli à Livourne. Il fait aussi mention de « négligences d’exécution [qui] ont été remarquées » lors de la dernière représentation, mais malgré cela, l'œuvre a quand même été bien applaudie[9].

Une critique anonyme et non signée dans L'Artiste, datant du 9 mars 1831, introduit l'article par la mention de « M^me de Laguerre », « première femme qui écrivit en France pour le théâtre »[10]. La critique fait la part belle au chœur religieux du premier acte, un air, deux duos et le quatuor de l'acte II ainsi que « deux belles scènes, et surtout la dernière » dans l'acte III[10].

Une critique, à nouveau anonyme et non signée, cette fois dans L'Avenir, parle aussi du succès de cet opéra, qui n'était pas gagné d'avance face au « génie d'un seul homme, et tout ce qu'exige de perfection le chef-d'œuvre de Mozart pour s'y soutenir »[11]. Pour l'auteur, « L'ouverture, d'un caractère sombre et fanatique, est parfaitement adaptée à la pièce », malgré les irrégularités du plan et le peu d'enchaînement des idées[11]. Cependant, cette critique souligne l'anecdote qui clôt la représentation : « À la chute du rideau, le cri « l’auteur ! l’auteur ! » s’est fait entendre dans toutes les parties de la salle. Le régisseur est venu annoncer que le compositeur désirait garder l’anonyme. Le public s’est soumis avec résignation aux scrupules de la modestie. Mais ce n’était plus un secret, sans quoi le parterre se serait montré moins discret »[11]. Il note aussi qu'en plus de la reine, étaient présents à la création le duc d’Orléans, le duc de Nemours et les princesses Louise d'Orléans, Marie d'Orléans et Clémentine d'Orléans[11].

Une courte critique, anonyme et non signée, dans L'Écho français du 8 mars 1831 fait mention de la création de l'opéra Faust [sic] au Théâtre-Italien, sans mentionner le nom de la compositrice[12].

Une critique anonyme et non signée dans L'Indépendant du 17 mars 1831 rapporte le succès des pièces déjà énoncées par la critique anonyme de L'Artiste[13]. Elle loue le savoir-faire de Louise Bertin en espérant que son talent se développe, mais aussi les qualités lyriques des chanteurs et principalement d'Henriette Méric-Lalande[13].

L'article paru dans La Quotidienne fait l'éloge de la compositrice tout en préservant son anonymat, même s'il cite une de ses œuvres antérieures, l'opéra-comique Le Loup-Garou[14].

Dans La Tribune des départements, une critique anonyme et non signée du 14 mars 1831 fait l'éloge de cet opéra qui a été applaudit et s'est joué « sur le théâtre de Mozart »[15].

Le même jour, dans le journal du Constitutionnel, une autre critique anonyme et non signée fait état de la création de Fausto, comparant certaines parties de l'opéra à « la manière diabolique que Weber avait cherchée aussi » dans son opéra Der Freischütz dix ans plus tôt[16].

Le jour de la création, le 8 mars 1831, une critique du journal Le Corsaire fait l'éloge des chanteurs plus que de la musique en elle même. On découvre ainsi que le rôle de Wagner a été dévolu à Graziani[17].

On trouve, en plus, des critiques dans Le Courrier de l'Europe[18], Le Courrier français[19], Le Figaro[20], Le Furet de Paris comparant Santini dans le rôle de Mefistofele à Niccolò Paganini[21], Le Globe[22], Le National[23], le Mercure de France[24] et La Revue musicale[25].

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