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Wang Yu (peintre)

Wang Yu, surnom: Richu, nom de pinceau : Dongzhuang est un peintre chinois des XVIIe et XVIIIe siècles, originaire de Taicang (ville de la province du Jiangsu en Chine). Ses dates de naissance et de décès ne sont pas connues, mais sa période d'activité se situe vers 1680-1729[1].

Wang Yu
Biographie
Activité

Biographie

Peintre de paysages, Wang YU est l'élève de son oncle Wang Yuanqi. Il est aussi l'auteur d'un court ouvrage, le Dongzhuang Lun Hua (vers 1730) in Meishu, vol. 2, pp. 57-64, et in Congkan, pp. 258-261), qui, à la manière habituelle, se contente de rassembler sans aucun ordre une série d'une trentaine de notations discontinues (propos). Bien qu'en principe il se veuille le scrupuleux disciple de Wang Yuanqi, comme auteur il fait montre d'une pensée originale, nettement supérieure à celle de son maître: tandis que celui-ci prône avant tout l'imitation des Anciens, Wang Yu, au contraire, insiste sur la création individuelle; son traité s'attache aux problèmes théoriques plus qu'à ceux de technique; on y trouve des notations d'ordre critique et esthétique extrêmement pénétrantes, ainsi qu'une réflexion sur les conditions spirituelles de la création artistique. C'est un ouvrage important. Biographie: vol. 8 (in Congkan, p. 12). Analyse: Jieti (in Congkan, p. 262); Huashi, vol. II, pp. 271-272; Siren (avec traduction), pp. 208-211[2].

Peintre de paysages

L'époque Qing est en peinture une époque académique et dogmatique, ce qui produit par réaction la manifestation continuelle de personnalités individualistes, qui s'interrogent constamment sur la nature des règles et tâchent d'en retrouver l'esprit, pour mieux remettre en question l'appareillage formel de la lettre. Ainsi, Wang Yu, auteur légèrement postérieur à Shitao parle de « la règle sans règles » dont les achèvements picturaux déconcertants et incompréhensibles pour le vulgaire vont bien au-delà de tout ce que peut atteindre la pondération académique: « il y a une sorte de peinture qui, à première vue, semble n'offrir qu'un chaos brutal et incohérent[3].; mais à y regarder de plus près, on s'aperçoit qu'elle est tout emplie du “rythme spirituel" et du “mouvement de la vie", et l'on y retrouve une saveur inépuisable: telle est l'œuvre de la règle-sans-règles ». Seul l'artiste doué d'un génie naturel de haute envergure et armé d'une culture intellectuelle pénétrante peut métamorphoser la peinture jusqu'à ce point (...) auquel des esprits plus superficiels ne peuvent rêver de parvenir (Wang Yu: in Congkan, p. 260)[4].

Bibliographie commentée par Wang Yu et autres peintres historiens
  • Délimitations.
Les divisions, lorsqu'elles se font selon la méthode des trois plans successifs ou des deux sections, semblent devoir vouer le paysage au gâchis: les seules divisions qui ne sont pas néfastes sont celles tracées par la Nature elle-même, comme celles auxquelles fait allusion le poème: « Le pays de Wu s'achève au bord du Fleuve, sur l'autre rive se dressent les nombreuses montagnes de Yue[n 1] ». Si, pour chaque paysage, on se livre à une sorte de défrichage et de découpage en morceaux, le résultat ne peut être vivant, car l'œil découvre aussitôt la fabrication[5].
La division en trois plans consiste en un avant-plan pour le sol, un deuxième plan pour les arbres, et un troisième plan pour la montagne. Mais là-devant, comment le spectateur peut-il éprouver une sensation de profondeur? Si l'on peint selon cette méthode des trois plans, en quoi le résultat se différencie-t-il encore d'une planche gravée[n 2]? La division en deux sections consiste à placer la scène en bas, la montagne en haut et, conventionnellement, on ajoute encore les nuages au milieu pour accuser plus clairement la séparation des deux sections[5].
Ce qu'il faut, c'est que les trois éléments de la composition[n 3] soient tous traversés d'un même souffle; ne pas rester enlisé dans ces conventions pédantes de trois plans et de deux sections; au contraire, attaquer avec impétuosité de manière que toute la force des coups de pinceau puisse se manifester; et quand bien même on s'engage dans une succession de mille cimes et de dix mille vallées, le tout est sans la moindre banalité vulgaire[n 4]. Du moment que les trois éléments de la composition sont habités par l'esprit, même s'il y a encore çà et là quelques faiblesses de détail, celles-ci ne peuvent nuire à l'ensemble[5].
  • Loin de la poussière[n 5].
Quand l'homme se laisse aveugler par les choses, il se commet avec la poussière. Quand l'homme se laisse dominer par les choses, son cœur se trouble[n 6]. Un cœur troublé ne peut produire qu'une peinture laborieuse et raide, et conduit à sa propre destruction. Quand ténèbres et poussières contaminent le pinceau et l'encre, c'est la paralysie[n 7]; dans pareille impasse, l'homme a tout à perdre, et finalement rien ne peut plus réjouir son cœur. Aussi je laisse suivre les ténèbres des choses, et la poussière se commettre avec la poussière; ainsi, mon cœur est sans trouble, et quand le cœur est sans trouble, la peinture peut naître[6].
N'importe qui peut faire de la peinture, mais nul ne possède l'Unique Trait de Pinceau, car l'essentiel de la peinture réside dans la pensée[n 8], et il faut d'abord que la pensée étreigne l'Un[n 9] pour que le cœur puisse créer et se trouver dans l'allégresse; alors, dans ces conditions, la peinture peut pénétrer l'essence des choses jusqu'à l'impondérable. Songeant que les Anciens ne parlent pas nécessairement de cet aspect, c'est spécialement nécessaire de le développer en profondeur[n 10] - [6].
  • Se dépouiller de la vulgarité[n 11].
Pour la stupidité et la vulgarité, la connaissance se présente de même[n 12]: Ôter les œillères de la stupidité, et on a l'intelligence; empêcher les éclaboussures de la vulgarité, et on trouve la limpidité. À l'origine de la vulgarité se trouve la stupidité; à l'origine de la stupidité se trouve l'aveuglement des ténèbres. C'est pourquoi l'homme parfait est nécessairement capable de pénétration et de compréhension; et de ce qu'il pénètre et comprend, vient qu'il transforme et crée. Il accueille les phénomènes sans forme; il maîtrise les formes sans laisser de traces[n 13]. Il emploie l'encre comme si l'œuvre est déjà tout accomplie, et il manie le pinceau comme dans un non-agir[n 14]. Sur la surface limitée d'une peinture, il ordonne le Ciel et la Terre, les monts, les fleuves et l'infinité des créatures, tout cela d'un cœur détaché[n 15] et comme dans le néant[n 16]. La stupidité une fois éliminée, naît l'intelligence; la vulgarité une fois balayée, la limpidité devient parfaite[7].
  • Assumer ses qualités[n 17].
Les Anciens confient leurs élans intérieurs[n 18]au pinceau et à l'encre en empruntant la voie du paysage. Sans se transformer, ils s'adaptent à toutes les transformations; sans agir, ils agissent[n 19]; vivant obscurs, ils obtiennent la gloire; parce qu'ils parachèvent leur formation et maîtrisent la vie, en enregistrant tout ce qui se trouve dans l'Univers, ils sont investis de la substance même des monts et des fleuves. Qui se voit conférer pareilles facultés doit d'abord réaliser ce qui les rend telles, et ensuite seulement prendre le pinceau, sans quoi il reste bloqué dans l'impasse de la superficialité grossière, et il ne peut mettre en œuvre ces facultés selon leur destination[8].

Musées

Bibliographie
  • Dictionnaire Bénézit, Dictionnaire des peintres,sculpteurs, dessinateurs et graveurs, vol. 14, éditions Gründ, , 13440 p. (ISBN 2-7000-3024-9), p. 440.
  • Pierre Ryckmans (trad. du chinois par Traduction et commentaire de Shitao), Les propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère : traduction et commentaire de Shitao, Paris, Plon, , 249 p. (ISBN 978-2-259-20523-8), p. 26, 27, 91, 92, 115, 117, 119, 121, 123, 127, 135, 139, 230

Notes et références
Notes
  1. Poème du moine Chumo, auteur peu connu de l'époque Tang. Peu de ses œuvres survivent encore; ces deux vers sont extraits du poème (vol. 6). Le Fleuve désigne le fleuve Qiantang, qui forme une frontière naturelle entre les anciens pays de Wu et de Yue, dans l'actuelle province de Zhejiang (note de Huang Lanbo: note 1, p. 43)
  2. « Planche gravée »: le caractère de « gravure » est considéré en peinture comme l'un des défauts fondamentaux. Cette notion critique remonte à Guo Ruoxu qui la définit ainsi:« il y a hésitation dans le mouvement du pinceau, en sorte que l'intention mentale et le mouvement de la main se contrecarrent mutuellement; le tracé des lignes est plein d'aspérités brutales et d'angles pointus » (chap.? vol. I, pp. 16-17). C'est son caractère minutieux et laborieux qui vaut à l'aspect de « gravure » de continuer en peinture une notion péjorative
  3. Les trois éléments: soit les trois plans, soit les deux sections plus leur zone intermédiaire de nuages
  4. Chez Wang Yu, auteur contemporain — ou légèrement postérieur — on trouve une attitude similaire concernant ce même problème des formules de composition: « Pour ce qui est de la composition, ne pas suivre les sentiers battus de la mode, ne pas tomber dans les formules ressassées; que votre cœur se fasse pur et vide, sans plus être entaché de la moindre poussière mondaine, et montagnes et vallées jaillissent comme l'expression directe de votre âme »(Wang Yu, in Congkan, p. 260)
  5. « Poussière »: concept d'origine bouddhique: « La poussière signifie l'ensemble des affaires et usages mondains qui déteignent sur la nature authentique et la souillent ». Du bouddhisme, la langue courante retient également l'expression « la poussière rouge », c'est-à-dire l'ensemble des attaches mondaines et des attraits du siècle, dont il importe de se détacher pour atteindre l'authenticité
  6. « Quand l'homme se laisse dominer par les choses, son cœur se trouble »: Bien que ce chapitre de Shitao vise plus particulièrement l'éthique du créateur, on ne peut s'empêcher de le rapprocher d'un admirable texte de Su Dongpo qui, lui, définit la morale de l'esthète — car, dans l'un et l'autre cas, il s'agit des rapports que l'homme entretient avec les choses: « L'honnête homme promène son attention sur les choses mais il ne l'y attache point; s'il promène son attention sur les choses, celles-ci, si infimes soient-elles, sont encore assez considérables pour lui procurer de la joie; si considérables soient-elles, elles ne le sont pas au point de lui occasionner du trouble. Mais s'il attache son attention aux choses, alors même les choses les plus infimes deviennent suffisamment considérables pour lui causer du trouble, et les plus considérables ne peuvent suffire à lui procurer la joie »
  7. « Quand ténèbres et poussière contaminent le pinceau et l'encre... »: Zhang Yanyuan dit: « Quant aux peintres d'aujourd'hui, leurs pinceaux et leur encre sont souillés de la poussière mondaine, et leurs couleurs sont mêlées de boue vulgaire, en sorte qu'ils ne font que salir la soie sur laquelle ils pensent peindre. Comment pareil travail peut-il encore s'intituler peinture? Depuis toujours, ceux qui excellent dans la peinture sont de nobles personnages, des lettrés détachés de tout souci, et des esprits élevés qui peuvent ainsi susciter l'émerveillement de leur âge et laisser une œuvre précieuse pour les siècles à venir — toutes choses auxquelles nul rustre campagnard ne peut jamais prétendre » (Lidai, livre 1, chap.?, p. 15). Comparons encore avec ce propos de Wang Yu: « Dans la composition, il ne faut pas s'engager dans les facilités de la mode, ni tomber dans les vieux poncifs: que votre cœur soit vide et dégagé, sans la moindre poussière, et le paysage surgit du plus intime de votre âme..., etc. » (in Congkan, p. 260). On voit que la règle du peintre est une éthique en même temps qu'une esthétique. Aussi, le terme « poussière » peut-il s'interpréter simultanément à plusieurs niveaux: sur le plan moral, ce sont toutes les souillures de la vulgarité et du monde dont parle Zhang Yanyuan, la peinture étant l'apanage exclusif de ceux qui, par l'élévation de leur âme, de leur culture — ou même de leur position sociale privilégiée — se sont trouvés libérés de toutes les préoccupations vulgaires. Sur le plan esthétique, la « poussière » représente ces facilités de la mode et les poncifs académiques dont parle Wang Yu, et qui entravent la création des formes. Mais cette distinction entre l'éthique et l'esthétique n'existe qu'en fonction des exigences plus analytiques de notre esprit occidental. Pour l'artiste chinois, au contraire, la règle du peintre est une entité: la pureté du cœur chez le peintre et la pureté des formes dans sa peinture ne sont qu'un seul et même phénomène
  8. « La pensée »: Jing Hao, qui en fait un de ses « Six Principes Essentiels », la définit comme la capacité de « détacher et dégager l'essentiel et de concentrer l'esprit sur la forme à donner aux choses »
  9. « Il faut d'abord que la pensée étreigne l'Un »: Zhang Yanyuan, déjà, explique ainsi les créations merveilleuses du peintre Wu Daozi: « ayant plein contrôle de son esprit, il se concentre sur l'Un et œuvre ainsi en harmonie avec le Créateur... » (Lidai, livre 2, chap.?, p. 24)
  10. Il est, en effet, relativement rare de voir dans les traités un chapitre entier spécialement consacré aux conditions spirituelles et morales de l'acte de peindre; mais cette pensée, que Shitao approfondie et développe ici, n'en constitue pas moins un des principes les plus fondamentaux et les plus anciens de l'esthétique chinoise. À partir de l'époque Qing, ce principe commence à s'étoffer de toute une réflexion théorique: « Ceux qui apprennent la peinture placent avant toute chose la formation de leur personnalité morale; dans la peinture de ceux qui réussissent à se constituer cette personnalité morale, passe un large et éclatant souffle de rectitude, au-delà de toute question plastique. Mais si le peintre est dépourvu de cette qualité, ses peintures, si séduisante que soit leur apparence, présentent une sorte de souffle malsain qui se trahie sous le coup de pinceau. Tel homme, telle prose dit-on; il en va de même en peinture » (Wang Yu, in Congkan, p. 258)
  11. « La vulgarité » est de nouveau un terme polyvalent:— Sous l'angle moral, c'est une notion apparentée à celle de la poussière. Dans la terminologie bouddhique, pris isolément signifie laïque, profane. L'expression composée désigne le monde profane, le siècle, avec ses artifices, ses mensonges et ses erreurs — Dans la langue courante, signifie commun, ordinaire, vulgaire. Dans la critique littéraire, il qualifie le plus souvent le langage: familier, populaire, terre-à-terre — par opposition à la langue littéraire policée et épurée. C'est dans ce sens, par exemple, que Su Dongpo reproche à la poésie de Bai Juyi d'être trop vulgaire
  12. Il faut alors traduire « je flétris également la stupidité et la vulgarité », mais le (...) atteste que (?) est bien la version correcte
  13. « Sans traces » 無踪. L'expression complète est « sans traces de pinceau »無筆觸. On trouve également la forme 得無影無踪 mais le sens est identique: (Hua Lin, in Congkan, p. 497). Cet important concept, suivant un processus typique de la terminologie picturale chinoise, a pour point de départ une notion technique, mais il se prolonge ensuite d'un développement esthétique et philosophique riche et suggestif, qui dépasse très largement ce premier aspect technique
  14. « Non-agir » concept taoïste: l'inaction, forme supérieure de l'action. Lao Zi: « La pratique de l'étude accumule, jour après jour, tandis que la pratique du Dao dilapide jour après jour jusqu'au non-agir. Il n'est rien que le non-agir ne puisse opérer; ceux qui s'emparent du monde le font par inaction; même actifs, ils ne sont pas aptes à s'en emparer »
  15. « Détaché »: qualifie ici le cœur. Mais ce même concept joue un rôle si important dans la théorie picturale qu'il est bon de signaler la valeur qu'il prend lorsqu'il qualifie la peinture; on peut saisir par ce biais un caractère typique de l'esthétique chinoise. « Dan » signifie littéralement: « faible » opposé à « fort » nong) ou « léger » (dans le sens où, par exemple, on parle d'un thé, d'un tabac ou d'un alcool). « fade » parlant de la saveur d'un mets (opposé à une saveur forte, âpre ou épicée). « pâle, terne, effacé », parlant d'une couleur (par opposition à une couleur crue ou vive)(...)
  16. « ... et tout cela d'un cœur détaché et comme dans le néant »: on retrouve ici les recommandations classiques: le peintre doit entretenir en lui une disposition de cœur oisive, silencieuse et tranquille, épuré et vide — ceci éventuellement par la contemplation de la Nature ou des peintures, par l'étude, la lecture et la poésie, par la musique ou le vin. Guo Xi traite longuement de ces dispositions intérieures de pureté et de détachement recueilli. Wang Yuanqi rappelle que le peintre doit être calme et oisif au moment de prendre le pinceau (in, Congkan, p. 206). Li Rihua insiste plus explicitement encore: « il faut savoir qu'imprégner le papier d'une seule goutte d'encre n'est pas une mince affaire: il faut que le cœur se fasse immense et vide, sans plus contenir un seul objet... » (in, Congkan, p. 131). Même idée chez Wang Yu: « le cœur doit être absolument vide, sans l'ombre d'une poussière, pour que le paysage surgisse plus intime de l'âme... » (in, Congkan, p. 260) et un peu plus loin, il recommande encore, avant de peindre, d'apaiser son cœur et d'entretenir des “pensers" lointains (ibid))?, pp. 259-260)
  17. « Assumer ses qualités »: le terme ren, traduis dans le titre par « qualités » (avec une idée d'habilitation, ou même de mission, fonction — au sens où l'on dit par exemple d'une personne qu'« elle a qualité pour s'acquitter d'une certaine tâche »); les différentes fonctions morphologiques qu'il remplit tour à tour et les nuances de la pensée obligent à le traduire successivement par des expressions variées, qui restent toujours assez approximatives. C'est ainsi qu'il se trouve successivement rendu par « qualité », « faculté », « mettre en œuvre », « œuvrer », « usage », « tâche », « œuvre »
  18. « Élans intérieurs » xing, ou inspiration: le terme se colore souvent d'une idée d'humeur impétueuse et soudaine, une sorte de « caprice inspiré » (comme par exemple, dans l'anecdote du « Shi shuo xin yu »). Les peintres donnent leur attention à cette question de l'« humeur inspirée » qui est une condition indispensable de la création, et indiquent même des recettes pour la provoquer et l'entretenir: « Avant de prendre le pinceau, il faut que la pression de l'inspiration soit haute » (Wang Yu, in Congkan, p. 259) et plus loin, Wang Yu continue (ibid., p. 260): « Avant de peindre, toute la question est de cultiver l'inspiration soit en contemplant les nuages et les sources, soit en observant les fleurs et les oiseaux, soit en se promenant et en récitant des poèmes, soit en brûlant de l'encens et en buvant du thé. Dès que l'esprit trouve, que la main démange et que l'inspiration jaillit, il faut déployer papier et pinceau. Quand l'inspiration est épuisée, il faut s'arrêter de peindre et ne reprendre que quand elle revient »
  19. Sur la notion taoïste de l'activité du non-agir, se rapporter à la note 13 ci-dessus
Références
  1. Dictionnaire Bénézit 1999, p. 440
  2. Pierre Ryckmans 2007, p. 230
  3. Pierre Ryckmans 2007, p. 26
  4. Pierre Ryckmans 2007, p. 27
  5. Pierre Ryckmans 2007, p. 91
  6. Pierre Ryckmans 2007, p. 115
  7. Pierre Ryckmans 2007, p. 121
  8. Pierre Ryckmans 2007, p. 135
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