Tadaoto Kainoshō

Femme prenant la pose pour le tableau Femme en tenue bleue

Grâce à des lettres écrites à la fin de sa vie[1], nous savons que déjà très jeune, Tadaoto Kainoshō éprouve une admiration particulière pour les pièces de théâtre et les rôles féminins joués par des hommes (onnagata). Durant sa formation de peintre, Tadaoto Kainoshō continue de développer son attrait pour le kabuki et l’onnagata, et c’est tout naturellement qu’il commence à peindre en s’inspirant de scène de théâtre.

En effet on retrouve dans ses œuvres de nombreuses représentations d'acteurs se préparant, des courtisanes et même des acteurs de théâtre de marionnette (ningyō-jōruri). On observe aussi une grande quantité d’images découpées représentant des scènes et des acteurs de kabuki dans son scrapbook, qui regroupe ses inspirations et modèles artistiques.

Tadaoto Kainoshō apprécie également se mettre en scène. Il pose habillé et maquillé à la manière des onnagata et utilise la photographie comme outil à la réalisation de ses tableaux, tel que Avant de monter sur scène pour jouer Katsuragawa, 1915[2]. S’il n’était pas rare pour les peintres de nihonga de Kyōto d'apprécier le théâtre, Kainoshō l'intègre pleinement dans sa pratique[1] en combinaison avec la photographie qui occupent également une place importante de son processus créatif.

Tadaoto devant le croquis de Femme en tenue bleue

Ayant accès et appréciant la photographie, Kainoshō l'utilise comme base pour la réalisation de certaines de ses œuvres. De nombreuses photos attestent que certains tableaux sont réalisés à partir d’une photo, comme la Femme en tenue bleue, 1919[3].

Il apprécie également être photographié et ces clichés peuvent être appréciés comme une œuvre à part entière , comme celui où il pose nu devant le croquis de la photo prise pour la Femme en tenue bleue, 1919, ou bien lorsqu’il reprend les postures des figures féminines de ses propres tableaux.

D’autres clichés montrent Kainoshō accompagné par d’autres modèles, qui pourraient être ses anciens camarades [1], aussi bien dans des rôles masculins que féminins. On retrouve là encore sa passion pour le théâtre et la mise en scène.

Si sa pratique d’incarnation de rôle féminin a pu lui attirer des critiques négatives, il ne s’est pour autant jamais arrêté de le faire [1]. Sa vision, son incarnation, et ses représentations de la féminité, en marge, forment l’une des singularités qui caractérise l'œuvre de Tadaoto Kainoshō.

Les raisons de l’entrée de Tadaoto Kainoshō dans le monde du cinéma sont plus ou moins inconnues. Nous pouvons toutefois affirmer que sa rencontre avec Kenji Mizoguchi est fondamentale. Il commence à travailler avec lui officiellement sur le film La vie d'un acteur de 1941. Il l’assiste alors sur plusieurs de ses films comme Cinq femmes autour d'Utamaro en 1946 et L'Amour de l'actrice Sumako en 1947.

En 1953, il est directeur artistique du film Les Contes de la lune vague après la pluie. Ce film remporte le lion d’argent au festival de Venise la même année, et Kainoshō est nominé pour le prix du meilleur costume aux oscars en 1956.

Son travail est essentiellement celui de la direction artistique et de la recherche historique.

Ses différentes tâches sont très diverses : s’assurer de la concordance des costumes, des manières et attitudes des acteurs, des décors, de l’approvisionnement des objets et accessoires d’époque etc., ce que l’on pourrait appeler aujourd’hui chef décorateur ou accessoiriste.

Mais dans le milieu des années 1960, à mesure que la production de Jidai-geki diminue, Tadaoto Kainoshō lui-même s’éloigne du monde du cinéma.

L’incident du kitanai-e (littéralement “peinture sale”) est décisif pour comprendre l’approche picturale de Kainoshō. Après avoir été exposée dans la cinquième exposition de la Kokugakai, sa peinture la femme et le ballon est qualifiée de « kitanai-e » par Tsuchida Bakusen en 1926, qui la retire ensuite de l’exposition. Ce tableau trouve malgré tout un acheteur, et il finira par ailleurs par disparaître dans un incendie de l’entreprise de celui-ci. Kainoshō, stupéfait par le refus de Tsuchida, décide de qualifier lui-même ses peintures de « kitanai-e ». Encouragé par Juzō Ueda, qui comprend sa démarche, Kainoshō prend à contrepied la critique, et se réapproprie le terme de kitanai-e, pour en faire sa signature picturale[1].

Tadaoto Kainoshō posant devant une de ses peintures (1924).

La peinture de Kainoshō s’inscrit dans la dynamique « décadente » des années 1910-1920. À la fin de l’ère Meiji, jusqu’aux années 1950, la tuberculose fait des ravages chez les jeunes, la classe ouvrière mais aussi chez les artistes. Des peintres comme Shigeru Aoki et Kaita Murayama y succombent. La tuberculose fait émerger un nouveau rapport à la mort chez ces artistes : cette lente dégradation du corps par la maladie est propice à la création, et à une esthétisation de la mort, du laid. On cherche à s’écarter du sacré, de la peinture traditionnelle représentant des scènes de guerre, des scènes religieuses.

Ryūsei Kishida qualifie de « boueux » (デロリ) les peintures de ce type. Ce terme, pris dans une dimension positive, cherche à mettre en valeur l’esthétique du « visqueux », du « sirupeux ». Les peintures de Tadaoto Kainoshō en sont un bon exemple. Les corps sont représentés sans pudeur, de manière crue, sans dissimuler les imperfections du corps. Dans sa série Nu[4], réalisée sur soie, les corps des femmes sont en chair, la peau foncée, presque luisante. Les tons utilisés, tirant vers le marron pour la peau renforcent cette sensation de viscosité. Il en va de même pour son tableau inachevé Nuit de Printemps (pétale)[5], qui mêle figures traditionnelles, comme la oiran et le chigo[6] et une certaine monstruosité, à travers notamment son sourire et sa figure[7].

Les codes de l’ukiyo-e et de l’estampe ont une nette influence sur le travail de Tadaoto Kainoshō, et on constate qu’il utilise également les symboles de l’homoérotisme (shudō) d’Edo (1603 - 1868).

On les retrouve par exemple dans une estampe du Taikanki (Le Grand plaisir) (1920)[8], où l'on peut observer les figures de deux hommes, l’un jeune enlacé par autre plus âgé. La différence d’âge et le collier de perle, qui a dimension bouddhique, évoque les relations homoérotiques entre moine et apprenti.

Ou bien, dans Epilation (1915)[9], on retrouve la figure d’un éphèbe (wakashū) qui est reconnaissable par sa coiffure et sa mèche avant qui recouvre un haut du crâne rasé. Pour la réalisation de cette œuvre, Kainoshō s’est servi d’un ami comme modèle pour ses croquis et a ensuite transposé son propre visage sur l'œuvre finale . C’est une pratique qui est constatée dans d’autres peintures, notamment sur des figures féminines [1].

Dans Nuit de printemps (Pétales)[5], 1921, apparaît la figure d’une courtisane (oiran) et d’un jeune garçon (chigo) qui ont également une dimension homoérotique au Japon [10]. Pour la réalisation de cette œuvre, Kainoshō s’est fait photographier habillé et maquillé à la manière des oiran.

À travers les codes de l’amour mâle de l’époque d’Edo repris dans certaines de ses œuvres, Kainoshō se donne la liberté d’explorer et d’incarner les codes de la féminité et de l’homoérotisme.