Rhétorique musicale

À la Renaissance, l'intérêt des humanistes italiens, français, allemands pour l'art oratoire antique a entraîné un renouveau des études rhétoriques, des pratiques de l'éloquence, basé sur un examen poussé des textes antiques (Aristote, Cicéron et Quintilien étant les auteurs les plus célèbres mais pas les seuls) et la redécouverte de certains ouvrages majeurs, comme la Poétique d'Aristote[2]. Il devient alors habituel d'aborder les différents arts (peinture, sculpture, architecture, musique) selon la perspective de leur éloquence : une œuvre d'art a une dimension oratoire si elle vise à instruire (docere), à plaire (placere) et à émouvoir (movere). Les humanistes, puis leurs successeurs, montrent qu'il est possible de penser sa conception, sa composition et son effet sur son public en s'appuyant sur une terminologie rhétorique héritée ou inspirée des traités anciens.

Le lien le plus frappant entre la musique et la rhétorique concerne les étapes de la conception du discours : recherche des idées (inventio), organisation des idées (dispositio), expression de ces idées avec des figures rhétoriques et des rythmes (elocutio), mémorisation (memoria), prononciation (pronuntiatio).

Au tournant des XVI^e et XVII^e siècles puis jusqu'à une période très avancée du XVIII^e siècle, des musiciens, des théoriciens de la musique et des lettrés, le plus souvent italiens, allemands et français, ont mené une analyse approfondie de la rhétorique musicale : leurs idées convergent avec celles qui sont exprimées dans des ouvrages ayant pour sujet, suivant les cas, l'éloquence, l'art de la conversation ou la poésie. Le théoricien allemand Joachim Burmeister (1564-1629) a ainsi été le premier à décrire et expliquer, en particulier dans ses ouvrages Musica autoschédiastikè (1601) et Musica poetica (1606), les techniques de composition et les enjeux de la musique en utilisant des catégories rhétoriques précises et variées[3]. Beaucoup d'autres théoriciens ont ensuite mené leurs propres réflexions ou repris les idées énoncées par certains de leurs prédécesseurs, par exemple Johannes Nucius, Athanasius Kircher, Christoph Bernhard, Johann Mattheson, Johann David Heinichen, Johann Joachim Quantz, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Philipp Kirnberger[4].

La richesse de la rhétorique musicale vient de ce qu'il est impossible de la résumer à ce qu'en disent les traités (et notamment les exposés les plus scolaires et schématiques) car elle est un phénomène culturel très large et complexe.

La recherche sur la rhétorique musicale s'est développée au XX^e siècle sous l'impulsion de musicologues allemands, notamment Arnold Schering[5] et Hans-Heinrich Unger[6]. Jusqu'à la fin des années 70, les études se sont multipliées, accompagnant le mouvement de redécouverte de l'interprétation de la musique baroque sur instruments anciens.

Ces études concernaient essentiellement :

• les ressemblances générales entre musique et rhétorique (inventio, dispositio, decoratio, pronuntiatio)
• les figures rhétoriques (elocutio dans les traités latins de rhétorique) appliquées à la musique (la Figurenlehre en allemand[7])
• l'organisation du discours (dispositio : les six parties du discours, exordium, propositio, narratio, confirmatio, confutatio, peroratio évoquées par certains traités anciens de rhétorique puis par Johann Mattheson)
• la prononciation, en particulier la prononciation du chant et du récitatif

Dans les années 1980, le bien-fondé de la rhétorique musicale a été contesté par des chercheurs anglo-saxons[8]. Cela a fait suite à la publication de quelques articles controversés, notamment celui de Ursula Kirkendale sur L'Offrande musicale de Johann Sebastian Bach[9] : cette musicologue a soutenu que la composition de cette œuvre était entièrement guidée par l'Institution oratoire de Quintilien, ce qui a entraîné des contre-argumentations[10]. Ces critiques visaient à montrer que l'analyse rhétorico-musicale n'est pas toujours assez convaincante et nuancée, que certaines études utilisent des simplifications et des raccourcis théoriques et historiques qui présentent la rhétorique et la rhétorique musicale comme si elles étaient les mêmes chez tous les musiciens, à toutes les époques et dans tous les pays.

Depuis les années 2000, l'étude de la rhétorique musicale connaît un renouveau, dans des analyses qui cherchent à en montrer la complexité, dans la théorie et la pratique :

• la variété des formes d'éloquence et des rapports entre éloquence verbale et éloquence musicale[11]
• le nombre oratoire en musique[12]
• la différence entre rhétorique musicale scolaire et éloquence musicale adulte

• Joachim Burmeister, Poétique musicale. Suivi de David Chytraeus – De la Musique, introduction, traduction, notes et lexique par Agathe Sueur et Pascal Dubreuil, Paris, Rhuthmos, 2017.
• Joachim Burmeister, Musica poetica (1606) augmentée des plus excellentes remarques tirées de Hypomnematum musicae poeticae (1599) et de Musica autoschédiastikè (1601), introduction, texte latin et traduction française en regard, notes et lexique par Agathe Sueur et Pascal Dubreuil, Wavre, Mardaga, 2007. Aperçu de l'ouvrage en ligne
• Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hambourg, Christian Herold, 1739 (en allemand) ; édition d'époque en ligne ; réédité en version moderne : Kassel, Bärenreiter, 1999.
• Johann Joachim Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, Berlin, 1752 ; édition d'époque en ligne ; réédité à Paris, Zurfluh, 1980.

• Agathe Sueur, "La rhétorique musicale : une approche de la musique nourrie par le latin (XVII^e et XVIII^e siècles)" (présentation détaillée de Joachim Burmeister et de sa rhétorique musicale)
• Agathe Sueur, Le Frein et l'Aiguillon. Éloquence musicale et nombre oratoire (XVII^e et XVIII^e siècles), Paris, Classiques Garnier, 2013.