Lillian Schwartz

Née d'une mère britannique et d'une père russe, Lillian Schwartz a grandi dans une grande famille faisant partie de la classe moyenne. Douzième enfant d'une famille de treize, elle a toujours été encouragée, surtout par sa mère, à exprimer sa créativité artistique. Jeune fille, pendant la Grande Dépression, elle a expérimenté avec l'ardoise, la boue, les bâtons et la craie comme matériaux libres pour exprimer sa créativité artistique[2].

Bien qu'elle ait étudié pour devenir infirmière dans le cadre d'un programme d'éducation de la Seconde Guerre mondiale, elle s'est vite rendue compte de son intérêt plus marqué pour les arts et le métier d'artiste qui en découlait. Avant que son intérêt marqué pour l'art computationnel ne définisse ses créations artistiques, Lillian Schwartz s'inspire de sa formation académique en anatomie et en biologie pour confectionner des sculptures en plâtre. Son éducation artistique débute dès la fin de la Seconde Guerre mondiale au Japon. Stationnée pendant l'occupation d'après-guerre dans une zone située entre Hiroshima et Nagasaki, elle contracte cependant la polio. Cette maladie qui s’attaque généralement au système nerveux central affecte grandement les cellules nerveuses qui font fonctionner les muscles, ce qui peut entraîner, entre autres, la paralysie[3]. Pour se remettre de sa maladie, elle étudie la calligraphie avec Tshiro. Elle ne s'est pourtant jamais tout à fait remise de son séjour au Japon et ses premières acryliques témoignent de cette période plus sombre de sa carrière artistique où les fantômes de la guerre se sont joints à la maladie favorisant un caractère souvent sombre et mornes dans ses premières acryliques. Délaissant les huiles et les acryliques, Lillian Schwartz favorise alors la technique du collage dans laquelle elle regroupe son imagination, son intuition et ses émotions[4]. Schwartz explique qu'elle a toujours favorisé l'utilisation de matériaux de son temps[4] soit principalement des matériaux recyclés tel que le plastique. Artiste autodidacte, Lillian Schwartz travaille avec d'innombrable matériaux avant de se concentrer à l'art computationnel.

En 1966, Schwartz commence à travailler avec des caissons lumineux et des dispositifs mécaniques. Elle s'intéresse alors à la sculpture cinétique. Lors de l'exposition « The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age », qui s'ouvre en 1968 au Museum of Modern Art de New York, Schwartz présente une sculpture cinétique et interactive : Proxima Centauri. Elle fait alors partie des artistes sélectionnés par le collectif E.A.T. (Experiments in Art and Technology) et s’associe avec l’ingénieur danois Per Biorn[5]. Lors du vernissage de cette exposition, elle rencontre Leon Harmon qui l'invite aux Laboratoires Bell.

Elle étudie la programmation et l'informatique avec l'ingénieur John Vollaro les six premiers mois de son entrée aux laboratoires. Elle collabore étroitement avec de nombreux scientifiques qui y travaillent dont Ken Knowlton[6]. Il développe pour elle des langages de programmation lui permettant de créer des images numériques. De cette collaboration ressort une série de films animés par ordinateur, construit à partir de la sortie d'algorithmes génératifs visuels écrits par Knowlton et édités par Schwartz. Bien qu'elle travaille principalement avec le médium de l'ordinateur, elle fait également des peintures et des films avec une combinaison de peinture manuelle, de collages numériques, de traitement d'images et de post-traitement optique, travaillant d'abord avec le langage graphique de Knowlton 1963, Beflix, puis avec Explor et Symbolics. En 1975, Schwartz collabore avec Knowlton et ils réalisent dix des premiers films animés numériquement à être présentés comme œuvres d'art soit : Pixillation, Olympiad, UFO's, Enigma, Googolplex, Apotheosis, Affinities, Kinesis, Alae et Metamorphosis.

Alors que ces 10 films n'impliquaient pas encore l'édition numérique d'images ou de séquences d'images, puisque Schwartz les avait édités comme des films physiques de façon conventionnelle, elle réajuste ses méthodes dans son travail des périodes suivantes. Le bricolage créatif qu'elle crée avec différentes techniques souvent dites technologies de pointe, préfigure ce qui deviendra plus tard une pratique courante dans des programmes tels que Photoshop et Final Cut Pro.

Schwartz a contribué à la recherche scientifique sur la perception des couleurs et du son et, qui plus est, elle a été consultante aux Laboratoires AT & T Bell, au Laboratoire de recherche Thomas J. Watson d'IBM, au Centre de recherche Exxon et aux Bell Labs Innovations de Lucent Technologies.

• Proxima Centauri se présente comme une large boîte noire qui sert de base à un globe en verre de couleur laiteuse. Malgré son apparence épurée, Proxima Centauri cache une ingénierie complexe, mobilisant des mécanismes électroniques. À l’intérieur de la base du globe se nichent un projecteur de diapositive, des ampoules de couleur et une cuve à ondes. Ce dispositif est conçu pour projeter les images des diapositives sur le globe, celles-ci étant colorées par les ampoules et déformées par la cuve à ondes. La projection des images se déclenche lorsqu'un spectateur s'approche, grâce au tapis sensitif relié aux mécanismes internes de la sculpture.

• Pixillation (1969) illustre les prouesses faites en termes d’image numérique, rendues possibles avec les avancées technologiques dans la programmation. Il est décrit par Schwartz comme une « combinaison atypique de talents artistique et technologique ». Ce court film de trois minutes rassemble en effet des séquences « faites main » et d'autres animées par ordinateur, qui se répondent entre elles. Les différentes séquences du film se rejoignent sur le mouvement de croissance.
• U.F.O.’s (1971), le second film qu’elle réalise au sein des laboratoires Bell, témoigne d’une complexification de l’image conçue par ordinateur. Le film débute par des motifs génératifs abstraits, dont les couleurs saturées changent progressivement. Puis, apparaissent des images de cercles qui donnent l’impression de se mouvoir les uns par rapport aux autres par un jeu optique. Ces images de cercles proviennent du chimiste George Gilmer, qui réalisait des films à usage scientifique, mettant en scène des éléments constitutifs de la matière.
• Schwartz réalise Enigma en 1972. Elle souhaite produire un film animé par ordinateur qui mettrait en application la recherche expérimentale en optique et qui stimulerait les effets perceptifs de l'intensification chromatique. Le film étant composé de flashs colorés, la constance chromatique est donc omniprésente et donne lieu à une perception hallucinatoire.

Mona/Leo

Schwartz a largement utilisé les travaux de Léonard de Vinci dans des expériences avec des ordinateurs. Une des œuvres remarquables qu'elle a créé est Mona / Leo, pour lequel elle a comparé l'image d'un autoportrait de Léonard de Vinci avec la Joconde, assortissant les deux visages selon certaines caractéristiques pour montrer leur similarité structurelle sous-jacente. Spécifiquement, elle a remplacé le côté droit de la Joconde avec le côté gauche renversé d'un autoportrait à la sanguine de Léonardo de Vinci. Des lignes superposées dessinées sur l'image montrant les alignements étroits du bas de l' œil, du sourcil, du nez et du menton l'ont incitée à soutenir que la Joconde est en partie un autoportrait cryptique de l'artiste. Dans des travaux similaires, elle a également enlevé les tons gris de l'autoportrait de Léonard de Vinci et y a superposé l'œil de Mona Lisa[7]. Bien que la majorité ne soit pas convaincu par son argument en faveur de l'identité de Léonard de Vinci et de la Joconde, un contre-argument commun est que les similitudes sont dues au fait que les deux portraits ont été créés par la même personne et portent donc les marques d'un style caractéristique. De plus, bien que le dessin sur lequel Schwartz a basé la comparaison soit considéré comme un autoportrait, il n'y a aucune évidence historique ferme pour soutenir cette théorie.

Dans une expérience similaire, Schwartz a utilisé un programme de ray-tracing personnalisé pour étudier les anomalies de perspective dans le dessin de la fresque de Léonardo de Vinci de la Cène . Son modèle 3D généré par ordinateur a montré que les lignes de perspective de la Cène concordent avec l'architecture du réfectoire de Santa Maria delle Grazie à Milan où se trouve la fresque, mais seulement en raison de certaines modifications apportées par Léonardo da Vinci à la norme perspective linéaire de l'époque.