Lee Krasner

Lena Krassner, connue en dehors de la famille comme Lenore Krasner, puis Lee, naît le 27 octobre 1908 de parents immigrés d'origine juive ukrainienne, Chane et Joseph Krassner, originaires de Chpykiv, une communauté juive de l'actuelle Ukraine. Joseph Krasner arrive d'Odessa en 1905, fuyant l'antisémitisme et la guerre russo-japonaise. Il fait venir sa femme Chane et leurs cinq enfants en 1908[2] - [3]. Lena est la sixième des enfants de la famille et la seule à être née aux États-Unis. La famille vit à Brooklyn sur Jerome Avenue à Brooklyn dans la tradition juive et parlent yiddish entre eux. Les enfants fréquentent l'école juive en complément de l'enseignement public. La mère, Chane Krassner, devenue Anna Krasner, gère le magasin familial du Blake Street Market à Brooklyn[2] - [4] - [3].

Dès son plus jeune âge, Lee Krasner souhaite poursuivre une carrière dans l'art. Elle s'inscrit à l'école secondaire Irving High School for Girls de Washington qui dispose d'un cursus en art. Elle intègre ensuite The Cooper Union, école d'art réservée aux femmes pour laquelle elle décroche une bourse d'études. Lee Krasner y obtient son diplôme d'enseignante en art. En 1932, elle poursuit son perfectionnement et rejoint la National Academy of Design où elle réalise ses autoportraits, peints dans la forêt[3] - [5] - [6]. La crise économique la contraint à se tourner vers une formation gratuite pour enseignants au City College de New York tout en assistant aux classes de dessin d’après nature de Job Goodman[7].

De 1933 à 1940, une bourse d'études lui permet de travailler également dans l'atelier de Hans Hofmann qui l’encourage dans son choix d’une abstraction lyrique, basée sur une utilisation de la couleur. Sous son influence, les dessins de Lee Krasner montrent une tendance cubiste et évoluent vers l'abstraction[6] - [7] - [8].

Engagée à la Work Projects Administration, elle participe, de 1935 à 1943, au Federal Art Project (FAP) qui a pour but de soutenir la création artistique pendant la Grande dépression[6]. Elle travaille alors dans la division des peintures murales en tant qu'assistante de Max Spivak[4]. Son travail consiste à agrandir les créations d'autres artistes pour réaliser des peintures murales publiques de grand format. Bien que heureuse d'avoir un emploi, elle est insatisfaite de travailler avec des images figuratives créées par d'autres artistes[9].

A la fin des années 1930 et au début des années 1940, elle crée des croquis de gouache dans l'espoir de réaliser une peinture murale abstraite. Dès qu'une de ses propositions de peinture murale est approuvée pour la station de radio WNYC, le programme a été axé sur la propagande de guerre. Lee Krasner continue de travailler pour l'effort de guerre en créant des collages affichés sur les fenêtres de dix-neuf grands magasins à Brooklyn et Manhattan. Elle est intensément impliquée dans l'Union des artistesUnion des artistes pendant son emploi avec la Work Projects Administration mais est l'une des premières à démissionner lorsqu'elle réalise que les communistes en prennent la direction. Cependant, dans cette organisation, elle a pu rencontrer plus d'artistes et élargir son réseau.

Après avoir démissionné, elle rejoint en 1940 les American Abstract Artists[7] - [10]. Elle y rencontre les artistes Willem de Kooning, Arshile Gorky, Franz Kline, Adolph Gottlieb, Mark Rothko, Barnett Newman, Clyfford Still et Bradley Walker Tomlin et participe à une série d'expositions collectives. C'est à l'occasion de l'une d'elles, American and French Paintings, qu'elle rencontre Jackson Pollock[3].

Lee Krasner est identifiée comme une expressionniste abstraite en raison de ses œuvres abstraites, gestuelles et expressives dans la peinture, le collage, le dessin au fusain et parfois les mosaïques. Elle découpe souvent ses propres dessins et peintures pour créer des collages. Elle modifie également ou détruit complètement une série entière d'œuvres dont elle est insatisfaite ; en conséquence, son travail survivant est relativement limité. Son catalogue raisonné, publié en 1995 par Abrams, répertorie 599 pièces connues[11].

Sa nature changeante se reflète tout au long de son travail, ce qui a conduit les critiques et les chercheurs à tirer des conclusions différentes sur elle et son œuvre. Tout au long de sa carrière, elle refuse d'adopter un style singulier et reconnaissable et préfère le changement en variant souvent l'humeur, le sujet, la texture, les matériaux et les compositions de son travail.

Malgré ces variations intenses, ses œuvres peuvent généralement être reconnues par leur style gestuel, leur texture et leur rythme. Elle est souvent réticente à discuter de l'iconographie de son travail et souligne plutôt l'importance de sa biographie puisqu'elle affirme que son art est formé par sa personnalité individuelle et son état émotionnel[9].

En 1972, elle figure dans la partie centrale de Some Living American Women Artists, un collage féministe de Mary Beth Edelson qui détourne la Cène de Leonardo da Vinci en ajoutant des portraits de femmes artistes américaines[12].

Elle crée ses peintures en travaillant sur une toile pendant des mois, en repeignant, en grattant ou en frottant la peinture, et en ajoutant plus de pigment jusqu'à ce que la toile soit presque monochrome à cause de l'accumulation de peinture. Elle finit par détruire ces œuvres : une seule peinture subsiste de cette période.

Lee Krasner, Étude pour une peinture murale. Gouache sur papier

Elle crée un total de 40 œuvres durant cette période. Les images en mosaïque sont créées avec une accumulation épaisse de peinture tandis que ses peintures "palmées" sont réalisées avec une technique de goutte à goutte dans laquelle le pinceau est toujours proche de la surface de la toile. Chaque tableau est composé d’innombrables entrelacs de lignes argentées et de taches de couleur ou de sortes de hiéroglyphes[5] - [7]. Quand elle termine la série, Lee Krasner traverse à nouveau une phase critique envers son travail. Elle détruit finalement la plupart des travaux qu'elle faits au début des années 1950.

Inspirée par Matisse et ses découpages, Lee Krasner utilise ses dessins à l'encre noir pour réaliser des collages. En déchirant le papier au lieu de le couper, elle obtient des bords des figures plus doux que les formes géométriques aux bords durs de ses travaux précédents. puissants. Il s’agit de grands formats, utilisant divers types de support comme l'isorel (masonite), le bois ou de la toile, comme City Verticals, 1953, Shattered Light, 1954, Bird Talk, 1955, Bald Eagle, 1955, qui seront exposés en septembre 1955 à la Stable Gallery (en) d’Eleanor Ward (en)[7] mais elles sont peu appréciées, à l'exception d'une bonne critique de Clement Greenberg.

De 1953 à 1954, elle crée des peintures collages de plus petite taille composées de fragments d'œuvres précédentes. Certaines des œuvres qu'elle réutilise sont des toiles de Jackson Pollock. Les chercheurs interprètent de façons différentes les raisons pour lesquelles elle récupère les toiles rejetées par son partenaire. Certains affirment qu'elle veut à la fois montrer son admiration pour son art et le recontextualiser en manipulant ses images dans des collages. D'autres pensent qu'elle crée ainsi un sentiment d'une intimité qui manque dans leur relation réelle à cette époque, en combinant leurs œuvres.

Commencé avant la mort de Jackson Pollock en 1956, Prophecy représente une forme où l'on identifie un œil, des jambes et des pattes d’animal, faisant référence aux Demoiselles d'Avignon de Picasso et Femme I de Willem de Kooning (Femme I). Prophecy est complété ensuite par Birth, Embrace et Three in Two. Il est considéré comme son oeuvre la plus puissante, il est à l'image de cette période sombre où elle quitte Jackson Pollock et s’exile en Europe[13] - [7].

Au cours de l'été 1956, Lee Krasner commence sa série Earth Green. Bien que ce travail ait été entamé avant la mort de Pollock, il est considéré comme reflétant les sentiments de colère, de culpabilité, de douleur et de perte qu'elle ressent au sujet de leur relation avant et après sa mort. Ses émotions intenses l'amènent à développer son art selon des lignes plus libérées et à repousser les limites des concepts conventionnels. À travers ces peintures à grande échelle, Lee Krasner dépeint des figures hybrides constituées de formes organiques végétales et de parties anatomiques, qui font souvent allusion à des parties du corps masculin et féminin. Ces formes dominent la toile, ce qui la rend encombrée et remplie de formes éclatantes et bombées.

En 1957, Lee Krasner continue à créer des formes abstraites figuratives dans son travail, qui suggèrent désormais plus d'éléments floraux qu'anatomiques. Elle utilise des couleurs plus vives et contrastées. Elle dilue également la peinture ou utilise un pinceau sec pour rendre les couleurs plus transparentes. En 1958, Lee Krasner est chargée de créer deux peintures murales abstraites pour un immeuble de bureaux à Broadway. Elle réalise deux maquettes en collages qui représentent des motifs floraux pour deux entrées du bâtiment. Ces peintures murales sont ensuite détruites dans un incendie[14].

Les tableaux de la série Umber de Lee Krasner sont créés à une époque où l'artiste souffre d'insomnie. Comme elle travaille la nuit, elle doit peindre avec de la lumière artificielle plutôt qu'avec la lumière du jour, faisant passer sa palette de teintes vives et vibrantes à des couleurs monochromes et ternes. « … je me suis rendu compte que si j’allais travailler la nuit, il faudrait que je supprime complètement la couleur, car je n’utiliserai pas la couleur sauf en plein jour. »[7].

Elle est toujours sous l'émotion de la mort de Jackson Pollock et de la mort récente de sa mère, ce qui l'amène à adopter un style intense[15]. Ces Action painting de grande taille utilisent de façon prédominante le blanc, le gris, le noir et le brun. Les gouttes et les éclaboussures de peinture sur la toile montrent une utilisation vive des pinceaux. Il n'y a pas de point central sur lequel le spectateur peut se concentrer dans ces œuvres, ce qui rend la composition hautement dynamique et rythmée. Pour peindre à une si grande échelle, Lee Krasner cloue la toile contre un mur. Ces images sont plutôt interprétées comme des paysages violents et turbulents.

En 1962, Lee Krasner recommence à utiliser des couleurs vives et des formes florales et végétales. Ces œuvres sont de composition similaire à ses images monochromes en raison de leur grande taille et de leur nature rythmée sans point focal central. Leurs palettes sont souvent contrastées et font allusion à des paysages ou des plantes tropicales. Elle continue à travailler dans ce style jusqu'à ce que, atteinte d'un anévrisme, elle tombe et se brise le poignet droit en 1963. Elle peint alors avec sa main gauche et applique souvent directement la peinture du tube sur la toile sans utiliser un pinceau, ce qui provoque de grandes taches sur la toile[7]. Le geste et la physicalité de ces œuvres sont plus sobres. Lorsqu'elle récupère l'usage de son poignet droit, Lee Krasner commence à travailler sur une peinture de style "all over", où la forme et le fond ne font plus qu'un, brillante et décorative, moins agressive que ses peintures Earth Green et Umber Series. Les formes florales ou calligraphiques dominent la toile.

Dans la seconde moitié des années 1960, les critiques commencent à réévaluer le rôle de Lee Krasner dans l’École de New York et son influence sur Jackson Pollock et Clement Greenberg. Auparavant son travail artistique est - de façon typique - fortement négligé par les critiques et les chercheurs en raison de sa relation avec Jackson Pollock. Il est encore souvent difficile pour les chercheurs d'analyser son travail sans mentionner Jackson Pollock. Cette réévaluation mène à sa première exposition rétrospective à Londres à la Whitechapel Gallery en 1965. Cette exposition est mieux accueillie par la critique que ses précédentes expositions à New York.

En 1969, Lee Krasner se concentre principalement sur la création d'œuvres sur papier à la gouache. Ces œuvres sont intitulées soit Terre, Eau, Graine ou Hiéroglyphes et ressemblaient souvent à un test de Rorschach. Certains chercheurs affirment que ces images sont une critique de la théorie de Clement Greenberg sur l'importance de la nature bidimensionnelle de la toile[4].

À partir de 1970, Lee Krasner commence à peindre des compositions abstraites, de grandes peintures horizontales composées de lignes aux bords durs et d'une palette de quelques couleurs vives et contrastées. Palingenesis, en 1971, présente des des compositions abstraites faites d’aplats géométriques de couleurs aux contours nets, imbriqués les uns dans les autres[7] - [5].

Elle peint dans ce style jusqu'en 1973. Trois ans plus tard, elle travaille sur sa deuxième série de collages, après avoir nettoyé son atelier et découvert des dessins au fusain, principalement des études réalisées de 1937 à 1940. Après en avoir sauvé quelques-uns, elle utilise les autres dans une nouvelle série de collages. Dans ce travail, les formes noires et grises sont juxtaposées à la toile vierge ou à l'ajout de peinture aux couleurs vives. Les formes tranchantes des dessins découpés sont reconstruites en formes courbes qui rappellent les motifs floraux. La texture est induite par le contraste du papier lisse et de la toile rugueuse. Comme les études de figures sont découpées et réorganisées sans tenir compte de leur intention ou de leur message d'origine, les différences entre les anciens dessins et les nouvelles structures sont fortement exagérées. Tous les titres des collages de cette série sont interprétés comme une critique de l'insistance de Greenberg et Michael Fried sur l'actualité de l'art moderne. Cette série est très bien accueillie par un large public lors de son exposition en 1977 à la Pace Gallery (en). Elle est également considérée comme une déclaration sur la façon dont les artistes doivent réexaminer et retravailler leur style afin de rester pertinents à mesure qu'ils vieillissent.

En 1983, le jour de son 75e anniversaire, Lee Krasner a une première rétrospective au Musée des Beaux-arts de Houston mais elle est déjà trop malade pour y assister[7]. Elle meurt le 19 juin 1984 à l'âge de soixante-quinze ans, six mois seulement avant l’ouverture de sa rétrospective au MoMA de New York[13].

Le Metropolitan Museum of Art possède aujourd’hui un nombre important de ses toiles et collages[6].