La Chambre claire

Dans « La Nuit sera noire et blanche », Jean Narboni, ancien critique aux Cahiers du Cinéma, revient en détail sur la genèse très particulière de ce livre.

À la fin des années 1970, Les Cahiers du Cinéma souhaitent lancer une collection autour des arts de l’image et proposent à Barthes d’en signer un des premiers ouvrages[1]. Sollicité pour écrire sur le cinéma, celui-ci confie à des amis : « Je n’ai rien à dire sur le cinéma, par contre la photo, peut-être… »[2]. L’écrivain se montre par ailleurs séduit par l’idée qu’on ne lui demande pas de discours théorique. À cette période, il passe du temps à regarder les vieilles photos de sa mère, il essaye de les reproduire chez un photographe de Belleville[3]. Roland Barthes donne donc son accord, mais les Cahiers du Cinéma cherchent un coéditeur pour leur collection. Grâce à l’aide de l’avocat Georges Kiejman, ils trouvent un accord avec la maison Gallimard[4], avec laquelle Barthes entretenait des relations compliquées (ils avaient refusé de publier son premier ouvrage « Le Degré zéro de l’écriture »[5]). Finalement, après de longues négociations, le livre sort comme une collaboration entre les Cahiers du Cinéma, Gallimard et l’éditeur de Barthes, les éditions du Seuil.

Parmi les photographes cités, et sur les photographies desquels il appuie l'évolution de sa pensée, on trouve notamment, (donnés ici dans l'ordre décroissant de fréquence) : Robert Mapplethorpe, André Kertész, William Klein, Nadar, Richard Avedon, (…), Francis Apesteguy.

Les photographies reproduites dans l'ouvrage sont principalement des portraits (portraits en studio, portraits de rue et portraits documentaires) et des photographies de rue.

« La chambre claire » se compose de 48 chapitres divisés en deux parties. Comme le précise le sous-titre (« Note sur la photographie »), il s’agit d’une forme libre, sans structure stricte. Barthes ne part pas d’une thèse fixe, il présente l’évolution de sa pensée : il revient sur des idées exprimées dans les chapitres précédents pour les compléter voire les nier (« Je devais faire ma palinodie »). Partant d’une volonté de concevoir l’art de la photographie, le récit devient de plus en plus personnel dans la deuxième partie (« Je devais descendre davantage en moi-même pour trouver l’évidence de la photographie »). Le registre scientifique qui s’illustre par la précision du vocabulaire, de nombreuses références savantes et culturelles cède au registre subjectif, très intime (emploi des pronoms personnels de la première personne du singulier, emploi des temps du passé, présence des éléments autobiographiques, jugement des valeurs).

Barthes distingue trois points de vue vis-à-vis d'une photographie :

Operator – celui qui prend la photo. Barthes n’est pas photographe, il ne peut pas donc parler de l’émotion d’Operator. Il suppose pourtant, que la photographie d’Operator serait « une vision découpée par le trou de serrure de la camera obscura.

Spectator – celui qui regarde la photo.

Spectrum – la cible, le référent de la photo : un objet ou un être humain. Barthes choisit le mot « spectrum » pour souligner le rapport qu’entretient la photographie avec le spectacle.

La personne photographiée est à la fois :

1) celle qu’elle se croit,

2) celle qu’elle voudrait qu’on la croie,

3) celle que le photographe la croit,

4) celle de qui il se sert pour exhiber son art.

Le croisement de ces quatre imaginaires provoque chez elle un sentiment d’inauthenticité.

Barthes distingue cinq types de surprise provoquées par une photographie sur le Spectator :

• Celle du rare ou de la rareté, comme celle d'une anthologie de monstres (on pense à Diane Arbus mais Barthes n'y fait pas allusion) ;
• Celle du numen, de l'instant décisif comme celle de la photographie d'une femme sautant du premier étage de l'immeuble de Publicis en flammes prises par Francis Apesteguy ;
• Celle de la prouesse (technique), Harold Edgerton photographiant la chute d'une goutte de lait au millionième de seconde ;
• Celle des contorsions de la technique, surimpressions, anamorphoses, etc. ;
• Celle de la trouvaille, comme celle d'un émir en costume qui fait du ski [6].

Dans La Chambre Claire, Barthes s’interroge beaucoup sur le rapport entre la photographie et la mort.

La photographie saisit un moment où la personne photographiée n’est ni sujet ni objet. Elle se sent devenir un objet, elle vit « une micro-expérience de la mort ». La personne sur la photo ne s’appartient plus, elle devient un objet-photo, que la société est libre de lire, interpréter, placer selon sa volonté.

La cible de la photographie est nécessairement réelle. Le référent a existé devant l’appareil photographe, mais seulement pendant un bref moment, enregistré par l’objectif. L’objet a donc été présent, mais il devient tout de suite différent, dissemblable de lui-même. Barthes en conclut que le noème (l’essence) de la photographie est « Ça-a-été ». La photographie saisit le moment, immobilise son référent, témoigne qu’il  « a été » vivant et par conséquent elle suggère (mais elle ne dit pas forcément) qu’il est déjà mort.            

La photographie apporte une certitude de l’existence d’un objet devant la caméra. Cette certitude empêche toute interprétation et transformation de l’objet. La mort donnée par la photographie est donc « plate », car on ne peut rien y ajouter.

Dans la photographie, l’objet concret est transformé en objet abstrait, l’objet réel en objet irréel. La cible d’une photographie est morte, mais en même temps elle est immortalisée par le support physique qu’est une photographie.  Néanmoins, ce support, lui aussi, est sensible à la dégradation.

Salon Barthes, il existe deux types de photographie : la « sage » et la « folle ».

Dans la photographie « sage », le réalisme reste pour le spectateur « relatif, tempéré par des habitudes esthétiques et empiriques ».

Dans la photographie « folle », le réalisme est absolu, originel. Or, en regardant des photographies « folles », le spectateur est confronté à ce qui est mort ou ce qui va mourir. Il éprouve envers l’objet regardé un sentiment que Barthes qualifie d’abord d’« amour » et ensuite de « pitié ». La certitude que l’être représenté « a été » et, par conséquent, qu’il n’est plus ou qu’il ne sera plus, le rend fou.

La photographie emprunte à la peinture son cadre et sa perspective, mais se distingue de celle-ci en ce que, dans sa représentation, elle atteste toujours que son objet « a été ».

C’est ce en quoi elle se distingue aussi du langage qui est, par sa nature, fictionnel.

Quant à son rapport avec le cinéma, la photographie, contrairement à celui-ci, est caractérisée par l’immobilité de son référent. Le temps y est arrêté d’une manière « excessive et monstrueuse ». La photographie rompt avec la continuité de l’image, telle qu’on peut la voir au cinéma. Dans les films, on suppose que l’expérience continuera, alors que dans la photographie, l’objet reste immobile, « proteste de son ancienne existence »  et s’accroche au spectateur.

Enfin, par la représentation de la mort, la photographie se rapproche du théâtre primitif qui était lié au culte de la mort. Dans le théâtre originel, les acteurs sont en même temps vivants et morts (ils se maquillent, portent des masques).

Notons que Barthes ignore la sculpture.

Tiphaine Samoyault, auteure d’une biographie sur Roland Barthes, parle d’un « accueil mitigé » du livre[7]. Louis-Jean Calvet révèle que l’écrivain était « extrêmement déçu »  par la réaction de la presse[8]. En effet, plus personnel que ses autres œuvres, La Chambre Claire était un ouvrage auquel Barthes tenait particulièrement.

Néanmoins, on retrouve des critiques positives du livre, notamment dans le Newsweek américain qui le qualifie  d’« excellent ouvrage »[9]. Barthes a reçu aussi des opinions favorables de la part de ses amis : Marthe Robert parle dans sa lettre à l’écrivain d’un « beau livre, un très beau livre[10] ». Julia Kristeva, dans la lettre qui date du 16 février 1980, apprécie sa clarté de raisonnement[11].

• Roland Barthes, La chambre claire : Note sur la photographie, Paris, Seuil, 1980
• Martin Melkonian, Le corps couché de Roland Barthes, Paris, Armand Colin, 1993.
• Roland Barthes, Album : Inédits, correspondances et varia, Seuil, 2015
• Louis-Jean Calvet, Roland Barthes, 1915-1980, Flammarion, 2014 
• Jonathan Culler, Roland Barthes, Presses Universitaires de Vincennes, 2015
• Bouchta Farqzaid, L'image chez Roland Barthes, Paris, L'Harmattan, 2010
• Jean Narboni, La Nuit sera noire et blanche. Barthes, La Chambre claire et le cinéma, Capricci, 2015
• Thiphaine Samoyault, Roland Barthes, Seuil, 2015