Trente-six fugues de Reicha

Reicha commence probablement à composer des fugues durant son court séjour à Hambourg. En 1799, il s'installe à Paris et publie un premier recueil de douze fugues, les futures n^o 1, 2, 4, 8, 20 à 23, 25 à 27 et 35. Le compositeur modifie cependant l'ordre de ces douze pièces pour les intégrer dans le recueil complet :

Le cycle complet est publié à Vienne en 1805, sous le titre français « Trente-six fugues pour piano, composées à l'aide d'un nouveau système », dédié à Haydn, que le compositeur connaissait depuis le début des années 1790. La dédicace est un poème de Reicha, écrit en français et en allemand. Les fugues sont précédées par d'importantes notes, dans lesquelles l'auteur défend sa méthode, en particulier pour la polyrythmie. Reicha illustre son propos avec plusieurs exemples de musique traditionnelle de Suisse, d'Alsace, de la Grèce et de l'ouest de la France dans le golfe de Gascogne.

Cette deuxième édition comprend aussi un texte théorique « Über das neue Fugensystem », dans lequel Reicha explique le fondement théorique des fugues sur fond de polémique contre les opposants à ses idées, notamment Ludwig van Beethoven, qui rejetait sa méthode pour faire évoluer la fugue vers quelque chose qui « n'était plus une fugue », selon lui (« Die Fuge keine Fuge mehr ist ![25] et Robert Schumann[26]. Reicha mentionne également les circonstances qui ont mené à la composition de certaines de ses fugues sur des thèmes empruntés : il semble que ses amis parisiens avaient choisi plusieurs thèmes et demandé à Reicha de composer des fugues sur ceux-ci à l'aide de sa nouvelle méthode.

Les Trente-six fugues sont dédiées à Joseph Haydn. La dédicace originale est accompagnée d'un long poème « en français et en allemand » qui « manifeste l'enthousiaste admiration de l'auteur pour Haydn[E 1] ». Occulté dans les éditions modernes, ce poème est reproduit intégralement dans l'étude de Maurice Emmanuel[E 2]. Celui-ci précise cependant que « ce n'est point pour en railler la prétentieuse gaucherie, mais pour marquer par un témoignage caractéristique la filiation musicale qui rattache le disciple au maître[E 1] » :

Le pianiste Ivan Ilić considère les différentes définitions de la fugue : « le mot latin fuga implique à la fois l'action de fuir (fugere) et celle de poursuivre (fugare). De ce fait, le sujet fugué apparaît, prend la fuite, puis se trouve poursuivi par des voix supplémentaires en contrepoint imitatif. Il existe cependant une autre étymologie fascinante : le verbe allemand fügen signifie « assembler méticuleusement ». Le nom lui correspondant, Fuge, fait allusion à un joint trouvé sur une structure assemblée avec soin, réalisée à partir de matériaux tels que carreaux, briques ou lattes de parquet. Cette étymologie, suggérant maîtrise technique, conception et précision, paraît appropriée lorsqu'on se penche sur les fugues de Reicha[27] ».

Dans la préface de ses Études dans le genre fugué op. 97, publiées en 1820, Reicha en donnait une définition personnelle :

« Le genre fugué est celui où toutes les parties sont à-peu-près de la même importance ; où l'harmonie, soit à deux, à trois ou à quatre parties, est pure, riche et concise ; où l'on évite avec soin les lieux communs, ainsi que tout ce qui ne mérite aucune attention des personnes instruites. Ce genre est et sera toujours celui que les connaisseurs et les véritables amateurs estimeront le plus, non-seulement parce qu'il est le plus difficile, mais parce qu'il n’est point assujetti au caprice d'un goût frivole et passager, comme tant d'autres productions musicales qui passent de mode et ne résistent point au temps. C’est pourquoi les ouvrages des Händel, des Marcello, des Sébastien Bach, etc. etc. ont pour nous le même intérêt qu’ils ont eu pour les générations passées[28]. »

Cette préface reprend les principes exposés en 1805 dans le court essai Über das neue Fugensystem. Reicha fait les observations suivantes :

• Le thème doit figurer à toutes les voix, les entrées de chaque voix se faisant de manière individuelle,
• Tout au long de la fugue, la texture et le caractère doivent rester correctement contrapuntiques,
• Toutes les idées musicales devraient être tirés du seul sujet.

Reicha affirme que tout degré de la gamme peut être utilisé pour développer les entrées fuguées. Par exemple, la réponse est donnée au triton du sujet dans la fugue n^o 20 (fugue « symétrique »). Il rejette également les limites de la nature des sujets de la fugue, comme la structure non périodique obligatoire : l'un des sujets de la fugue n^o 18 se compose d'une seule note répétée. L'intervalle maximal dépasse la neuvième : sur un thème emprunté à une symphonie de Mozart, le sujet de la fugue n^o 7 se déploie sur plus de deux octaves.

Enfin, dans certaines fugues, Reicha réalise des expériences avec la structure même de la fugue en ajoutant des sections d'introduction (Fugue n^o 27) ou en alternance entre deux formes de textures différentes (Fugue n^o 14).

Bien que la plupart des fugues emploient un seul sujet, six emploient deux sujets (les n^o 4, 13, 18, 31, 32, 34), la fugue n^o 30 exploite trois sujets, et la fugue n^o 15 en compte pas moins de six. Sur les 36 fugues, six sujets sont empruntés à d'autres compositeurs[N 1] :

• la fugue n^o 3 en fa mineur utilise les quatre premières mesures du premier mouvement du Quatuor à cordes n^o 23 en fa mineur (op.20, n^o 5) de Joseph Haydn,
• la fugue n^o 5 en sol majeur utilise un sujet du Livre II du Clavier bien tempéré (BWV 884) de Jean-Sébastien Bach,
• la fugue n^o 7 en ré majeur utilise les cinq premières mesures, condensées en quatre mesures, de la Symphonie Haffner, K.385 de Mozart,
• la fugue n^o 9 en sol mineur utilise le sujet de la « fugue du chat » (K.30 ou L.499) de Domenico Scarlatti,
• la fugue n^o 14, Fuga-fantasia, utilise le sujet du ricercar cromatico de Girolamo Frescobaldi, tiré du Credo de la deuxième messe (Missa Degli Apostoli) des Fiori musicali,
• la fugue n^o 15 est construite sur six sujets, dont l'un est un thème de Haendel extrait de l'oratorio Israël en Égypte, HWV 54, plus exactement la mélodie « Je chanterai pour l'Éternel » du premier concert de la deuxième partie, Moïse et les enfants d'Israël.

75 mesures.

Sujet de la fugue n^o 1.

88 mesures.

Sujet de la fugue n^o 2.

62 mesures.

Sujet de la fugue n^o 3 et réponse à l'octave.

105 mesures.

Double sujet de la fugue n^o 4.

125 mesures.

Sujet de la fugue n^o 5.

91 mesures.

Sujet de la fugue n^o 6 et réponse à la dominante.

96 mesures.

Sujet de la fugue n^o 5.

64 mesures.

Sujet de la fugue n^o 8.

70 mesures.

Sujet de la fugue n^o 9.

132 mesures à ou 33 mesures à .

Sujet de la fugue n^o 10.

88 mesures.

Sujet de la fugue n^o 11.

145 mesures, dont 49 mesures silencieuses.

Sujet de la fugue n^o 12 et réponse à la sixte supérieure.

34 mesures.

Sujets de la fugue n^o 13.

213 mesures.

Sujet de la fugue n^o 14.

34 mesures.

Premières mesures de la fugue n^o 15.

Présentation originale des six sujets de la fugue n^o 15.

136 mesures.

Sujet de la fugue n^o 16.

90 mesures.

Premières mesures de la fugue n^o 17.

56 mesures.

Premier sujet de la fugue n^o 18.

Mesures 51-52 : second sujet de la fugue n^o 18.

141 mesures.

Sujet de la fugue n^o 19.

170 mesures à .

Sujet de la fugue n^o 20 et réponse au triton.

67 mesures.

Sujet de la fugue n^o 21 et réponse à la sixte.

78 mesures.

Sujet de la fugue n^o 22.

59 mesures.

Sujet de la fugue n^o 23 et réponses à la sixte mineure supérieure.

46 mesures à sept temps ( et ).

Sujet de la fugue n^o 24.

98 mesures.

Sujet de la fugue n^o 25.

93 mesures.

Sujet de la fugue n^o 26.

103 mesures.

Sujet de la fugue n^o 27.

155 mesures. La pulsation à
doit être précisément respectée.

Sujet de la fugue n^o 28 et réponse à l'octave.

99 mesures.

Sujet de la fugue n^o 29.

87 mesures.

Sujets de la fugue n^o 30.

116 mesures.

Second sujet de la fugue n^o 31.

Premières mesures de la fugue n^o 31.

83 mesures.

Premières mesures de la fugue n^o 32.

167 mesures.

Sujet de la fugue n^o 33.

82 mesures.

Premier sujet de la fugue n^o 34.

Second sujet de la fugue n^o 34.

82 mesures.

Sujet de la fugue n^o 35 et réponse à la tierce.

47 mesures.

Premières mesures de la fugue n^o 36.

Émile Vuillermoz, anti-berliozien militant[note 1] - [35], considère qu'« il n'est pas arbitraire de rapprocher du flamboyant demi-autodidacte que fut toujours Hector Berlioz le technicien transcendant et réfléchi qui l'avait eu quelque temps pour élève[36] » même si, selon lui, Berlioz « profite mal du solide enseignement de Reicha[37] ».

En 1937, le compositeur et musicologue Maurice Emmanuel exprime combien il est « difficile aujourd'hui — car la terre a tourné et aussi le goût musical — de porter sur la valeur des compositions de Reicha un jugement suffisamment motivé : elles sont mortes ou en sommeil[E 3] ».

Pour Maurice Emmanuel, « les Trente-six fugues pour le piano-forte éclairent, mieux que toute autre œuvre de Reicha, les tendances personnelles de l'auteur, éparses dans ses divers traités et ses compositions diverses[E 1] ».

L'influence esthétique de cette partition est aujourd'hui bien établie : Gianfranco Vinay observe « la transmission directe d'une tradition d'alliance entre art musical, mathématique, pensée scientifique et sciences expérimentales, tradition qui, de Reicha, en passant par Berlioz, rejoint Varèse, Xenakis et la musique spectrale[38] ».

Édition originale

• Antoine Reicha, Douze fugues pour le piano, composées et dédiées aux citoyens Méhul, Cherubini, Gossec, Le Sueur et Martini, inspecteurs du Conservatoire de Musique, Paris, éditées à compte d'auteur, 1801, 39 p. (lire en ligne). 

  « Avertissement », p.i-ii

• Antoine Reicha, Trente-six fugues pour le piano-forté : « composées d'après un nouveau système », Vienne, éditées à compte d'auteur, 1805, 127 p. 

  « Notes sur certaines des Trente-six fugues », p.i-viii

Édition moderne

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  Václav Jan Sýkora, « Préface aux Trente-six fugues », p.2-4. 

Autres partitions citées dans cet article

• Antoine Reicha, Études op.97 pour le piano-forté : dans le genre fugué, Paris, Érard, 1820, 183 p. (lire en ligne)

  « Préface », p.1-8. 

• Charles-Valentin Alkan, 12 Études op.39 (n^o 10), Paris, Richaud, 1857, 31 p. (lire en ligne)

• Roland de Candé, La musique : Histoire, dictionnaire, discographie, Paris, Seuil, 1969, 688 p.
• Francis Claudon, Encyclopédie du romantisme: peinture, sculpture, architecture, littérature, musique, Paris, Somogy, 1980, 302 p. (ISBN 978-2-850-56143-6)
• Louis Fleury et Alain Pâris, « Reicha, Anton », dans Walter Willson Cobbett et Colin Mason, Dictionnaire encyclopédique de la musique de chambre, vol. II : K–Z, Paris, Éditions Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1999 (1^re éd. 1929), 1627 p. (OCLC 43700186), p. 1202–1204
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• Albert Lavignac et Lionel de La Laurencie (dir.), Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire, vol. 1–11, Paris, Delagrave, 1913–1931, 3920 p. (lire en ligne)
• Sylvie Douche, Maurice Emmanuel, compositeur français, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), Prague, Bärenreiter, 2007, 288 p. (ISBN 978-8-086-38534-1)
  • Alban Ramaut, « Pour une lecture du Antonin Reicha de Maurice Emmanuel », p. 25-45. 
• Joël-Marie Fauquet, Catherine Massip et Cécile Reynaud, Berlioz : textes et contextes, Paris, Société française de musicologie, 2011, 326 p. (ISBN 978-2-853-57022-0)
  • Rémy Stricker, « Berlioz et Reicha — une relation ambiguë », p. 209-220. 
  • Gianfranco Vinay, « Edgard Varèse, héritier de Berlioz au XX^e siècle », p. 295-302
• (en) Paul Walker, The New Grove Dictionary of Music and Musicians : Fugue: The romantic era, Londres, Macmillan, 2001 (2^e édition), 25000 p. (ISBN 978-0-195-17067-2, lire en ligne)

• (fr) Vit Roubicek et Milan Langer (piano), « Anton Reicha, 36 Fugues for piano, op. 36 », Panton 71 0459-2, 1997.
• (en + de + fr) Edward Blakeman et The Bekova sisters (piano) (trad. Marie-Stella Pâris), « César Franck, Trios avec piano vol. 1 », p. 11–13, Chandos CHAN 9680, 1998.
• (en + de + fr) Louise Bernard de Raymond et Đorđe Radevski (piano), « Antoine Reicha, Musique de chambre », p. 11–15, Paris, Alpha Classics ALPHA 369, 2017.
• (en) Jana Franková, « The most scientific Quartet — Quatuor scientifique by Anton Reicha », p. 2–7, Prague, Brilliant Classics 95857, 2019.
• (en + de + fr) Ivan Ilić, « À la redécouverte de Reicha », p. 23–30, Colchester, Chandos Records CHAN 20033, 2018.
• (cs + en) Jaroslav Tůma (trad. Derek Paton), « Antonín Rejcha, 36 fug pro klavír », p. 12–20, Prague, Arta F10146, 2006.

• Tiny Wirtz, 36 Fugues op. 36 (mars 1991, 2 CD CPO 999 065-2) (OCLC 253770533) (premier enregistrement mondial)
• Jaroslav Tůma, 36 Fugues (2006, 2CD Arta F10146) (OCLC 318357592)

• Milan Langer, 36 Fugues for piano, op. 36 (octobre-novembre 1996, Boton Music 71 0459-2 / Supraphon SU 3750-2) (OCLC 54679974)

  sélection comprenant les fugues n^o 1, 3, 5, 7, 9, 11–13, 20, 22, 23–26, 28–33.

• Đorđe Radevski, Fugue n^o IX / n^o 8 « Cercle harmonique », dans Reicha : Musique de chambre (2017, 3CD Alpha 369)
• Henrik Löwenmark, Fugue n^o 11 / Exercice n^o 9 du Livre II (« La Fugue ») des Études ou Exercices (2018, Toccata Classics)
• Ivan Ilić, Fugue n^o 12, dans Reicha rediscovered vol. 1 (2018, Chandos CHAN 20033)

• Reicha Quartet, Fugues n^o V (n^o 4), VII (n^o 7) et XI n^o 3, dans le Quatuor scientifique (2019, Brilliant Classics 95857)

• Maurice Emmanuel, Antonin Reicha, Henri Laurens, 1937 :

• Andrew R. Noble, The Subject in Anton Reicha's Trente-six Fugues, Dohr, 2012 :

• Autres sources :