Maestà (Martini)

Quelques lignes qui courent sur la fausse bande de marbre en bas permettent de dater l'achèvement des travaux en juin 1315. Il est plus difficile de déterminer la date de début de la fresque pour laquelle les documents objectifs font défaut. Les critiques récentes tendent à retenir la date de 1312.

La Maestà de Duccio di Buoninsegna, réalisée en 1308-1311 pour l'autel central de la cathédrale de Sienne et maintenant déplacée au Musée dell'Opera del Duomo adjacent, est certainement le modèle utilisé par Simone pour sa Maestà. Le développement latéral des registres des personnages est clairement inspiré de cette œuvre, tout comme leur identité. Les quatre saints patrons de Sienne agenouillés au pied du trône sont les mêmes que ceux de la Maestà de Duccio. Beaucoup de personnages debout dans la Maestà de Simone sont également présents dans la Maestà de Duccio, debout ou dans les lunettes. La dérivation duccesque de cette Maestà ne concerne pas seulement les identités des différents saints, mais aussi leurs physionomies. Le saint Pierre de cette œuvre ressemble à celui de Duccio et il en va de même pour les quatre saints agenouillés, pour les deux saint Jean, pour sainte Agnès et bien d'autres. Les figures de Simone Martini sont tout à la fois réelles et raffinées, peintes avec une seule source de lumière, et le trône est montré en perspective directe et avec les côtés ouverts comme un livre, caractéristiques qui renvoient à nouveau au travail de Duccio (que ce dernier avait pris à Giotto).

Malgré les nombreux emprunts à la Maestà de Duccio, cette oeuvre présente de nombreuses nouveautés.

1. La fresque n'a pas une totale surface plane et des pochoirs ont été utilisés pour créer des décorations en relief sur les surfaces dorées (l'équivalent du poinçonnage pour les œuvres sur bois). Celles-ci sont particulièrement évidentes dans les auréoles de la Vierge, de l'Enfant , de tous les saints à gauche et de tous ceux à genoux. Cette décoration fait référence à l'orfèvrerie siennoise du XIV^e siècle, l'un des domaines artistiques les plus proches de la culture gothique française de l'époque. Le trône est également riche de décorations gothiques rayonnantes, contre un trône avec des incrustations de marbre dans la Maestà de Duccio . Les cuspides du trône sont également décorées d'incrustations en verre. Le manteau de la Vierge est constitué par une véritable pierre de cristal de roche. Le parchemin de l'enfant est d'un matériau sophistiqué. Toutes ces caractéristiques découlent de la forte influence que l'art gothique transalpin a exercé sur Simone. Mais la riche décoration ne s'arrête pas à ces éléments. Le manteau de la Vierge a un tissu oriental, celui de sainte Catherine est en brocart d'or et celui de sainte Ursule doit avoir été semblable, aujourd'hui disparu.
2. Le visage de Marie ne regarde plus le spectateur, mais est hiératique, dirigé vers un point indéterminé dans le vide.
3. Le visage de Marie est raffiné et celui de l'Enfant est plus dodu; tous deux présentent une nouvelle physionomie, jamais vue auparavant, même pas dans les œuvres de Simone lui-même. Un certain réalisme physionomique existe dans d'autres figures. Beaucoup de ces caractéristiques renvoient à l'art gothique français, comme en témoignent les figures sévères des saints aux longues barbes blanches.
4. Les mains ont un raffinement et une délicatesse jamais vues auparavant. Ceci est dû au fait que les doigts ne sont plus parallèles comme dans l'œuvre de Duccio, mais différenciés.
5. La disposition des saints ne suit pas une succession paratactique comme dans Duccio, mais est déroulée le long de lignes diagonales parallèles qui convergent en profondeur, donnant une illusion spatiale en perspective avec une saveur apparentée à Giotto. De plus, les personnages ne sont pas entassés dans un espace confiné, mais sont disposés autour du trône dans un espace qui apparaît plus large, plus haut et plus profond, un espace que les poteaux et le baldaquin contribuent à articuler.
6. La gamme de couleurs de Simone, qui est fasciné par les émaux et les orfèvres d'outre-Alpes, est plus large et présente des glaçures et des passages plus doux. Surtout, les teintes bleues et le jaune pétillant des auréoles sont innovants.
7. Le caractère des deux Maestà est également différent : celui de Duccio est éminemment religieux, celui de Simone est empli de significations morales et civiques, comme on peut le voir également dans les versets qui figurent dans diverses parties de l'ouvrage.

Il y a sans aucun doute aussi des influences de Giotto, certainement dans la mesure où la propre Maestà de Duccio a été influencée par Giotto (voir ci-dessus). Les influences de Giotto concernent la perspective du trône, la Vierge qui détourne le regard à la fois du spectateur et de son fils, vers un point indéterminé du vide, le clair-obscur, rendu avec une seule source de lumière, les angles des personnages, qui passent de représentations frontales (comme les deux archanges debout au deuxième rang) et très profilées (comme pour les deux anges au pied du trône ou le saint Victor agenouillé à l'extrême droite), et enfin la draperie, parfois riche en plis volumétriques, comme les voiles autour des visages de la Vierge, de Marie-Madeleine ou de Sainte Agnès.

Simone Martini s'est laissé influencer par Giotto encore plus que Duccio di Buoninsegna. Le trône, bien que recréé en orfèvrerie gothique transalpine, ne peut manquer de rappeler le trône de Giotto dans la Vierge d'Ognissanti. Le baldaquin, avec sa lourde bâche, rappelle l'utilisation par Giotto d'auvents similaires pour donner de la profondeur à l'espace. Mais il y a un élément encore plus extraordinaire qui témoigne à quel point Giotto a été une source d'inspiration pour Simone Martini : comme déjà mentionné, Simone Martini a réalisé sa Majesté à deux moments différents, entrecoupés d'une période au cours de laquelle il est allé travailler dans l'église inférieure de Saint-François d'Assise et où il a eu l'occasion d'entrer en contact avec Giotto ; tous les disques du cadre inférieur, réalisés après la visite à Assise, ont des figures plus douces et presque souriantes que celles des disques plus anciens. Les figures s'étendent également au-delà des limites du disque et montrent souvent des détails en profondeur ou en position avancée. Les chardons du cadre inférieur sont plus gonflés et fleurissent souvent, les feuilles sont volumétriques plutôt qu'aplaties. C'est une distinction qui montre l'évolution de Simone vers Giotto, au sein même d'une seule œuvre.

L'analyse des jours de plâtre a permis de préciser que la fresque a été commencée à partir de la marge supérieure à droite, puis a été réalisée par bandes horizontales de hauteur décroissante, c'est-à-dire de haut en bas. Dans ce travail, chaque groupe était toujours réalisé de droite à gauche. L'analyse des 20 disques avec des figures de saints et de prophètes qui ornent le cadre extérieur de la fresque permet d'apprécier les progrès de Simone Martini au sein d'une même œuvre. Selon la succession chronologique des œuvres, Simone a d'abord affronté les sept disques du cadre supérieur, puis le deuxième disque du cadre droit, le deuxième disque du cadre gauche, le troisième disque du cadre droit, le troisième disque du cadre gauche, et ainsi de suite, du haut aux sept disques du cadre inférieur.

Les sept disques du cadre supérieur et le deuxième disque du cadre droit ont des figures aux faces sévères et souvent symétriques, selon les canons de l'art gothique transalpin. Les auréoles sont rayonnées et le fond est doré et lisse, une tendance de l'art toscan du début du XIV^e siècle. Une nouveauté est introduite dans les trois disques suivants (deuxième à gauche et troisièmes à droite et à gauche) : le fond doré n'est plus lisse, mais se caractérise par une couverture homogène de décorations florales. Certains visages deviennent également moins sévères. Les deux disques suivants (les quatrièmes à droite et à gauche) sont caractérisés par de nouveaux moules circulaires avec cinq pétales bilobés à l'intérieur et deux feuilles nervurées en saillie. De tels pochoirs sont utilisés pour fabriquer des auréoles, parfois en arrière-plan. Les visages des saints sont calmes. Les caractéristiques de ces deux disques demeurent dans les sept derniers disques du cadre et dans ceux du bord inférieur. Il s'y trouve un autre élément innovant : les personnages ne sont plus enfermés dans les limites du disque, mais dépassent ces limites. Il existe aussi d'autres suggestions spatiales, évidentes surtout au niveau des livres ou cartouches montrés par les différents personnages. Les innovations de perspective concernent également les motifs décoratifs du cadre où apparaissent des chardons plus gonflés et volumineux, des feuilles en trois dimensions et de nouvelles fleurs auparavant absentes. Même les modillons du cadre sont plus en perspective.

Ces passages montrent une approche progressive à la fois de l'art de l'orfèvre à la saveur transalpine (dans les décors des auréoles et des fonds) et de la tendance tout à fait Giottesque de montrer les personnages et les objets représentés en trois dimensions. Ce n'est pas un hasard si les sept derniers disques de la partie inférieure ont été réalisés après l'interruption et donc seulement après la parenthèse d'Assise lors de laquelle Simone est entré en contact avec Giotto lui-même et avec ses fresques.

Enfin, il convient de noter comment le passage des auréoles rayonnées à celles ornées de motifs floraux se retrouve également dans les figures principales : alors que tous les saints, anges et archanges debout à droite ont des auréoles rayonnantes (à l'exception de sainte Catherine qui, selon la chronologie de bandes de droite à gauche, était la dernière à être réalisée dans cette zone de la fresque et d'ailleurs refaite en 1321), la Vierge, l'Enfant et toutes les figures de gauche ont des auréoles réalisées au pochoir. Ceux-ci demeurent également dans les auréoles de tous les saints et anges agenouillés en dessous. Contrairement aux disques, dans les figures de la fresque, il y a aussi des moules circulaires avec une étoile à huit branches, chacun se terminant par une petite feuille ovoïde.