Faust, une légende allemande

Il n’est autre que le diable. La terre lui appartient et il a bel et bien l’intention de lui infliger tous les fléaux à sa disposition. Pour cela il lui suffit de gagner son pari avec l’archange et pour ce faire, il est prêt à utiliser tous les moyens possibles. Murnau lui donne trois visages : un aspect divin lors de son échange avec l’archange, un aspect plus humain ; celui d’un mendiant lors de sa rencontre avec Faust et enfin celui d’un seigneur.

Il est le représentant du Bien. Il est également le juge dans ce pari.

C'est un homme âgé. Il semble être connu par les habitants de la ville comme celui vers qui se tourner dans les périodes troubles. Sa rencontre avec Méphisto est concomitante avec une épidémie de peste qui ravage la cité. Ce sera d’ailleurs la raison pour laquelle il convoquera le diable : une cure pour soigner les malades. Par la suite, il acceptera d’échanger son âme contre les services de Méphisto et pour en jouir, il souhaitera redevenir jeune.

Gretchen (diminutif allemand de Margarete) est une jeune fille qui obéit à sa mère et à son frère, se rend à l’église, aide sa tante. Elle représente l’innocence, la pureté dans toute sa splendeur.

Elle est certes un second rôle mais est également le ressort comique du film. Elle vend des potions d’amour qu’elle a elle-même concoctées et croit être courtisée par Méphisto.

Dans Faust, la lumière crée les formes qui se détachent du fond. Murnau joue avec les amalgames de gris ou de noir afin que les différents protagonistes s’unissent au décor. En effet, la notion de contour disparaît au profit d’un contraste fort de valeurs claires et sombres, notamment dans les scènes se déroulant dans le cabinet de Faust. Les contrastes y sont très marqués mais Faust reste fondu dans le décor. Les piles de livres qui constituent le cadre et le visage de Faust ressortent mais sont liées dans l’image à travers des noirs bouchés. À l’opposé, dans la chambre de Gretchen, c’est l’absence de contraste qui la lie au décor. La luminosité fait ressortir le caractère épuré des décors[1]. C’est un espace de surface lisse, tout est dans le même ton de gris. On retrouve le même amalgame que dans le cabinet de Faust, mais cette fois, c’est un amalgame par le blanc qui unifie le décor et le personnage dans l’image. Ce qui ressort avant tout c’est l’uniformité du gris. Aussi Murnau a choisi un décor épuré avec peu d’objets de la vie quotidienne. Cela fait penser à la construction d’un contraste entre les deux personnages, mais l’encombrement dans le cabinet de Faust[2] est relativisé par le jeu des noirs bouchés qui fait que l’on ne les distingue pas. En fait chacun s’intègre dans son espace. Et si celui-ci tend à refléter la psyché des personnages, l’harmonie qui se dégage de l’image tend à les rapprocher plus qu’à les opposer.

L’architecture de la ville renvoie à un traitement différent. C’est le seul élément qui semble rester d’un décor d’inspiration expressionniste[3]. Les toits sont en pente raide, avec de nombreuses lignes obliques. Les formes architecturales sont statiques, reléguées aux arrière-plans afin de faire ressortir les différents protagonistes. Le décor est aussi un vecteur d’espace symbolique. Dans la scène de l’église jaillissent des ondes de lumière qui s’échappent par le portail ouvert et auxquelles se heurtent Méphisto et Faust voués aux ténèbres. Cette scène illustre un des thèmes récurrents du film, à savoir la frontière virtuelle et infranchissable[1]. En effet, tout le film est construit autour de l'adjonction de deux mondes, deux visions, deux domaines. Ici le mythe de Faust qui célèbre le combat de la lumière contre les ténèbres, est particulièrement visible.

Les objets se comportent en véritable acteur du drame car ce sont des médias d’interaction entre le bien et le mal, par leur capacité à émettre ou à renvoyer de la lumière. Sur les 56 objets recensés dans Faust, trente sont lumineux comme la croix, ou le miroir[4]. Ce sont des instruments au service d’un pouvoir occulte. Leur efficacité est magique, tel le miroir de Méphisto, ou la statue de la vierge qui repousse le diable.

Le ton des tissus se démarque peu de ceux du fond dans un espace où se dégage un goût pour des couleurs unies : comme en témoigne Éric Rohmer, Faust est sombre dans son cabinet sombre, Marguerite est claire dans sa chambre claire[5]. Les costumes sont unis et plats afin de diffuser toute la lumière. Ils ont été conçus pour retenir dans leurs plis ombre et clarté juxtaposées. Par exemple, dans la séquence de l’errance de Gretchen, ce sont les plis des vêtements qui donnent aux images leur plus haute qualité picturale, renforçant la dimension dramatique du personnage. Murnau, historien de l’art de formation, s’est sans doute inspiré de l’œuvre sculptée la Transverbération de sainte Thérèse, de Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin au XVII^e siècle. La similitude du costume est manifeste, en particulier le drapé plissé qui encadre le visage en souffrance extatique. Dans les deux cas l’effet dramatique est créé par un fort contraste. Le Bernin a utilisé les mêmes outils pour les mêmes effets (ce sont les saillies qui créent les zones d’ombres). L'extase de sainte Thérèse est une œuvre théologique dont Murnau s’est inspiré en se servant d’éléments qui renvoient au fonds culturel des images christiques du monde occidental pour illustrer le martyre. Le costume exprime aussi le symbole de la transformation de l’être. En effet, la vieillesse de Faust au début du film se manifeste par des vêtements sombres et majestueux (grand manteau bourgeois, sombre, ample et volumineux) alors qu’il est doté d’un costume ajusté clair, près du corps et lisse lorsqu’il rajeunit. Méphisto va lui aussi changer de costume et d’apparence lors de sa transformation. Il va passer d’un aspect de vieux mendiant habillé d’un costume fatigué, gris et vulgaire, à celui d’un Méphisto jeune et majestueux ruisselant de soie de couleur noire. D'ailleurs, se dégage un paradoxe lié aux choix de costumes et d’image de Murnau : Méphisto qui est un personnage des ténèbres est lui aussi matérialisé par la lumière. En particulier lorsqu’il porte son costume soyeux, il réfléchit la lumière, sa cape de soie noire la faisant briller comme de l’eau. Mais là encore la virtuosité picturale de Murnau lui permet de traduire une opposition au divin. De façon tout à fait subtile, Méphisto reflète, renvoie une lumière qui répugne à le toucher, alors que le divin rayonne, émet de la lumière. C’est ce qui est annoncé dès les premières images du film où l’archange illumine la scène et où l’ombre créée par Méphisto semble happer la lumière.

Murnau utilise le travelling de façon ponctuelle alors qu’il l'avait largement employé dans Le Dernier des hommes. Il emploie ce procédé notamment lors du voyage aérien de Faust et de Méphisto debout sur le manteau magique. Le vol débute au-dessus des toitures de la ville, traverse les campagnes et les montagnes pour arriver enfin, à Parme dans le palais où se déroulent les noces de la duchesse. Murnau se réfère à un passage de Goethe où le voyage aérien est présenté comme un doux rêve auquel se laisse aller Faust. On y retrouve d'ailleurs les différents motifs du paysage filmé : « Oh !, que n’ai-je des ailes pour m’enlever du sol… Que n’ai-je du moins un manteau magique Pour me porter en des contrées lointaines!»[6]. Murnau reprend ici la thématique du jardin paysage[7], renvoyant à la conception du point de vue élevé, auxquels les poètes romantiques faisaient fréquemment référence. Ainsi cette scène transcrit bien le projet que fait miroiter Méphisto à Faust, à savoir le phantasme de la transcendance de l’homme qui veut s’apparenter à Dieu.

Si les techniques ont évolué, les besoins, très divers, sont restés les mêmes :

• reproduire un temps atmosphérique spécifique : pluie, chute de neige, brume.
• reproduire des éléments fantastiques.
• préserver l’intégrité des acteurs et des décors.

Murnau fait partie des cinéastes allemands des années vingt qualifiés d’expressionnistes. Ces derniers furent des précurseurs dans l’utilisation de ces nouvelles techniques. Murnau a eu recours à celles-ci pour Faust. Elles lui donnent en partie son identité. Il faut savoir que Faust fut un tournant pour l’UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), société de production de film allemande très importante au début du XX^e siècle. Ils n’avaient rien produit d’aussi complexe et d’aussi coûteux auparavant. Le tournage dura six mois et 2 millions de Deutschmark dont seulement la moitié fut récupérée. Murnau utilisa deux caméras qui tournaient simultanément. Et la même scène était filmée plusieurs fois. Il pouvait ainsi choisir les meilleures images. Un exemple est la scène du parchemin qui prend feu. Elle nécessita une journée à elle seule. Parmi ces techniques, il y a l’emploi de câbles afin de donner l’impression qu’un personnage ou un objet se déplace dans les airs. Des maquettes ont été réalisées pour modifier les notions d’échelle. D’autre part, il apparaît souvent en arrière-plan un décor peint, cela permettait de filmer en studio. Si ces effets sont réalisés devant la caméra, plusieurs autres sont réussis par le travail sur pellicule : apparition/disparition des objets, superposition des images…

• Éric Rohmer, L'organisation de l'espace dans le Faust de Murnau, Paris, Cahiers du cinéma, 2000
• Olivier Père, « Faust de Friedrich W. Murnau », Blog d'Olivier Père,‎ 14 juillet 2012 (lire en ligne, consulté le 14 juillet 2012)

• Ressources relatives à l'audiovisuel :
  • Allociné
  • Ciné-Ressources
  • Cinémathèque québécoise
  • (en) AllMovie
  • (de + en) Filmportal
  • (pl) Filmweb.pl
  • (en) IMDb
  • (en) LUMIERE
  • (de) OFDb
  • (en) Rotten Tomatoes
  • (mul) The Movie Database
• Vidéo : Pierre Pincemaille improvise à l'orgue de l'Abbaye Saint-Ouen de Rouen le 16 mai 2014 sur le film Faust de Murnau.