École de sculpture de Berlin

Johann Gottfried Schadow, disciple d’Andreas Schlüter, opposa au Romantisme un réalisme souvent cru. La statue en pied du général de cavalerie Hans Joachim von Zieten (1799) est typique, selon Uta Lehnert, de la monumentalité réaliste de Schadow. Dans la controverse avec Goethe, que le réalisme prosaïque des Berlinois rebutait, et qui rejeta le buste que Schadow avait fait de lui-même (1823), Schadow écrivit que « L'Art véritable réside précisément dans le rendu de la Vérité, non dans l'imitation servile d'idéaux étrangers[1]... » Avec ce buste, Schadow ne représentait pas tant le prince des poètes que le ministre ducal engoncé dans son uniforme de cour dépouillé.

Christian Daniel Rauch affirma la tendance réaliste de l’École de Berlin.

Reinhold Begas:
Buste d’Adolph von Menzel, vers 1875-76.

Trois ans avant son maître, un disciple de Schadow, Christian Daniel Rauch, avait réalisé un buste de Goethe « qui montre le sujet dans un total réalisme comme décidé et apaisé, tel un dieu de l'Olympe intemporel[2]. » Le classicisme de Rauch et de son École avait peu d'égards aux détails anatomiques et vestimentaires. Il exprimait les singularités du sujet par la continuité des traits, la tension des surfaces et l'exigence formelle. Ses œuvres sont imprégnées de l’idéal classique allemand.

L'atelier que Rauch avait monté à Berlin à son retour de Carrare, baptisé le Lagerhaus, passait pour le laboratoire de l’École de Sculpture de Berlin. Ses disciples exportèrent son mode d'expression en Europe et aux USA, et firent eux-mêmes école. Albert Wolff, Gustav BlaeserGustav Blaeser, Friedrich Drake, Fritz Schaper, Rudolf Siemering, Melchior zur Straßen (de), Elisabet Ney et Albert Manthe sont autant de représentants de l’École de Rauch.

Si Begas avait lutté contre l’École Rauch en tant qu'avant gardiste, il passa pour un conservateur dans la polémique qui, ensuite, l'opposa aux tenants du Jugendstil. Sous l’impulsion du manifeste d’Adolf von Hildebrand, « La question de la forme dans les Beaux-arts[6] » (1893), la statuaire monumentale des Modernes opposa au décorum néo-baroque une stylisation poussée des formes.

Le traitement sommaire des surfaces et la symbolisation des formes propres au Jugendstil transparaît jusque dans la statue du margrave Jean II taillée par Reinhold Felderhoff (de) pour la Siegesallee. Felderhoff fut le seul sculpteur de l’avenue triomphale à rechercher pour son personnage un monument impersonnel. Il réalisa une figure de guerrier typée, sobre et réfléchie, fixant le sol, « qui suggère le thème du mémorial[7]. » Le commanditaire Guillaume II, qui avait dénoncé dans un discours officiel l'art moderne comme un relent de caniveau, n'apprécia guère cette œuvre. Outre Felderhoff et Kraus, Breuer (de), Brütt et Cauer se rattachent au mouvement moderniste. Vers la fin du XIX^e siècle les palette artistique de l’École de Berlin allait « du culte de la tradition dans la veine de Rauch à l’Art nouveau en passant par le néo-baroque de Begas[8]. ».

Hugo Lederer et Emil Schaudt (de): détail du Monument de Bismarck (1902),

Les premiers représentants de la sculpture berlinoise de la Belle-Époque ont été surtout August Gaul ou le tenant du Jugendstil Hugo Lederer qui a conçu avec l'architecte Emil Schaudt (de) la statue monumentale de Bismarck à Hambourg, et l'a sculptée en 1902. Ni Gaul ni Lederer ne succombèrent à la vogue du Symbolisme, qui s'opposa d'emblée au Naturalisme en tâchant de renouer avec certains canons du Romantisme, et qui jetait un nouveau défi à l’École de Berlin.

Dans l'ensemble, Ursel Berger juge l’École de Berlin d’avant-guerre « plutôt cohérente (...) Les sculpteurs berlinois sont restés pratiquement étrangers au véritable symbolisme des autres villes d'Europe (...) Rodin ne paraît pas avoir été vraiment pris au sérieux à Berlin, bien qu'il ait été plusieurs fois exposé dans le cadre du mouvement sécessionniste[9]. » Même l'art raffiné de la Wiener Secession n'a trouvé aucun écho à Berlin ; ce n'est que dans les œuvres de jeunesse de Georg Kolbe, ou chez Arthur Lewin-Funcke, Fritz Klimsch et Carl Otto, mort prématurément, que l'on retrouve occasionnellement certains thèmes du Symbolisme et de l'Art nouveau.

Ernst Barlach parvint à renouveler l'expression au moyen de formes brutes, dont il avait trouvé l’inspiration en Russie. Ses compositions impersonnelles de mendiants et de paysans « ont dû heurter le Berlin wilhelminien. [...] il découvre une nouvelle manière plastique qui en fait l'un des pionniers de l'Expressionnisme[10]. » Il faut toutefois reconnaître que l'influence de Barlach est restée secondaire sur l’École de sculpture de Berlin.

Le classicisme de l’école de sculpture de Berlin se reflète surtout dans les statues de Georg Kolbe et jusque dans les années 1950 dans les compositions et portraits de Richard Scheibe (de) ainsi que dans les moulages de Renée Sintenis. Sintenis et Scheibe ont été formés à l’École des Beaux-Arts de Berlin d'après 1945, qui au milieu des années 1950 vit s'opposer deux conceptions. Richard Scheibe est passé au second plan, tandis qu'un Hans Uhlmann (de) et ses compositions abstraites en métal, brocardé par les Nazis comme un artiste dégénéré, occupe le devant de la scène. Une disciple de Scheibe, Katharina Szelinski-Singer, refusa de rallier les tendances artistiques modernes et poursuivit dans la veine figurative de son maître, du moins avec sa première œuvre publique, le monument dédié aux Femmes des ruines (Berlin-Neukölln, 1955). C'est pourquoi les historiens de l'art continuent de situer Szelinski-Singers comme continuatrice de la période berlinoise de Wilhelm Lehmbruck, dans la lignée des Georg Kolbe, Käthe Kollwitz, Ernst Barlach, Gerhard Marcks et Renée Sintenis, et enfin son propre maître, Richard Scheibe[11]. Selon Helmut Börsch-Supan, l'École berlinoise, par delà la multiplicité de ses ramifications, se caractérise d'abord par le souci de l'image du corps humain[12].

• Usel Berger: Von Begas bis Barlach. Bildhauerei im wilhelminischen Berlin. éd. par le musée Georg Kolbe, Berlin 1984. Livret de l'exposition du 12 septembre au 11 novembre 1984.
• Ethos und Pathos. Die Berliner Bildhauerschule 1786-1914, éd. par Peter Bloch, Sibylle Einholz et Jutta von Simson.
  • vol. 1: Katalog. Gebr. Mann, Berlin 1990 (ISBN 3786115974)
  • vol. 2: Beiträge mit Kurzbiographien Berliner Bildhauer. Édition Mann et Frères, Berlin 1990 (ISBN 3786115982)
• Peter Bloch, Waldemar Grzimek: Die Berliner Bildhauerschule im neunzehnten Jahrhundert. Das klassische Berlin. Édition Mann et Frères, Berlin 2006, (ISBN 978-3-786-11767-4).
• Jörg Kuhn: Die Berliner Bildhauerschule des 19. Jahrhunderts, édité par la fondation du musée de la ville de Berlin: Katalog der Bildwerke 1780-1920. (LETTER volume 14), Cologne 2003, (ISBN 3-930633-15-9) p. 28–61
• Uta Lehnert: Der Kaiser und die Siegesallee. Réclame Royale, Dietrich Reimer, Berlin 1998, (ISBN 3-496-01189-0)
• Peter Paret (de): Die Berliner Secession. Moderne Kunst und ihre Feinde im Kaiserlichen Deutschland, éd. Ullstein, Francfort-sur-le-Main 1983 (Ullstein-Buch; vol. 36074) (ISBN 3-548-36074-2)

• Allée de la Victoire du Tiergarten de Berlin
• Berolina

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