Trevor Wishart

La morphologie est la forme spectrale et temporelle des objets sonores. Les deux formes de continuation morphologiques « naturelles » proposées par Wishart (morphologies intrinsèque et imposée – la seconde traduisant un contrôle beaucoup plus grand du déroulement du son par un système extérieur apportant l’énergie, tandis que la première exprime les capacités autonomes d’un système sonore après un bref apport d’énergie) permettent de mieux comprendre la notion de modèle sonore – dans lequel s’articulent les variances et les invariances d’un objet sonore selon des règles morphologiques – ce qui permettra la cohérence d’un objet sonore avec lui-même au fil du temps et permettra à l’auditeur de créer des liens de similarité et de divergence entre plusieurs entités sonores[10].

« Comme Pierre Schaeffer préconisait fortement, une fois que l’on commence à travailler avec les sons comme medium, l’origine réelle de ces sons ne nous concerne plus du tout. C’est particulièrement vrai à l’ère de la transformation du son par ordinateur. En revanche, l’origine apparente (ou la physicalité) du son reste un facteur important pour notre perception du son, quelque distordu qu’il soit. »[11]

Wishart appelle landscape « la source imaginée des sons entendus. Donc, quand on est assis dans une salle de concert et qu’on écoute une symphonie de Beethoven, le landscape du son est l’orchestre. Quand on est dans notre salon et qu’on écoute un enregistrement de cette même symphonie, le landscape du son reste l’orchestre »[12].

Il précise qu’il faut distinguer le landscape de l’association qui, elle, reproduit les effets d’une situation ou d’une image. « Le landscape reste, au moins à ce niveau, un critère objectif, lié à notre reconnaissance des sources sonores »[13]. Il faut aussi comprendre que le landscape, en plus de dénoter la réalité d’une source sonore, contient des informations sur la nature de l’espace acoustique dans lequel se situe la source (taille, matière, organisation de l’espace, ...), ainsi que sur la position spatiale de la source . Même sans la reconnaissance d’une source sonore réelle, il peut donc être défini par ces deux caractéristiques, mais aussi par la catégorisation que l’auditeur fait de l’objet sonore.

Dans l’analyse de la caractéristique spatiale du landscape, il distingue plusieurs types d’espaces acoustiques, en se basant sur deux variables : le réalisme auditif de l’espace en question (lequel sera dit réaliste si les critères de réverbération appliqués aux objets sont consistants avec un espace acoustique unique), et le réalisme des objets sonores (un objet sonore sera dit réaliste s’il peut être identifié clairement, ou tout au moins s’il peut être entendu dans la nature)[14] :

1. Espace réaliste / Objets réalistes (on obtient alors un paysage sonore reconstitué)

2. Espace réaliste / Objets irréalistes (modèle de certaines pièces électroacoustique, notamment Imaginary Landscape n°1 de John Cage)

3. Espace irréaliste / Objets réalistes [ou irréalistes] (modèle de la plupart des œuvres concrètes)

4. Espace réaliste / Objets réaliste - surréalisme (on peut agencer entre eux dans un espace réaliste des objets sonores qui ne pourraient jamais se situer dans ce même espace dans la nature.)

Le réalisme tient donc une grande place dans le modèle électroacoustique de Wishart, qui préconise la réalisation des transformations électroacoustique sur un support spatial-musical réaliste.

Il introduit par ailleurs la notion de landscape social, liée à la méthode d’enregistrement et de présentation de la distance, qui peut varier de l’intimité au détachement et du rapport interindividuel à l’appartenance à une foule[15]. Le landscape social est particulièrement parlant dans le cas de la voix, de même que le seront les questions du réalisme et de la contextualisation.

Chez Wishart, le concept d’utterance peut prendre deux significations : une caractéristique présente dans la voix ou bien une émission sonore, « qui [dans les deux cas] dénote l’âge, la santé ou les comportements »[16] psychologiques ou physiques d’une personne. La définition est extrêmement large, mais on peut l’éclaircir en affirmant qu’un cri de peur est une utterance, alors qu’un fortissimo à hauteur fixe chanté par une soprano n’en est pas une, bien qu’on puisse y trouver des caractéristiques d’utterance (on peut au minimum dire à l’écoute que c’est une femme ; selon le mode de chant, on pourra aussi le qualifier de lyrique, ou de dramatique – ce qui serait une autre caractéristique d’utterance).

Finalement, on peut dire que l’utterance est ce qui, dans la voix humaine ou animale, n’appartient pas au domaine musical ni au domaine verbal. En effet, « beaucoup de signaux de communication animale – ceux de la chasse, de l’avertissement, de la peur, de la colère ou de la reproduction – ressemblent souvent dans leur durée, leur intensité et leur inflexion à des interjections humaines. L’homme peut lui aussi gronder, mugir, geindre, grogner, rugir et crier »[17]. L’utterance est donc aussi la caractéristique vocale qui lie l’homme à l’animal qu’il est.