Raku

Selon la tradition, cette technique de fabrication en cuisson rapide fut développée au Japon dans la seconde moitié du XVI^e siècle, et initiée par la création de bols pour la cérémonie du thé par Chōjirō[1]. Les premières céramiques de Kyoto apparaissent à la fin du XVI^e siècle, suscitées par la mode de la cérémonie du thé, dans deux ateliers. Cuites à basses températures elles reçoivent une glaçure qui est celle des céramiques chinoises aux trois couleurs (en chinois sāncǎi, appelées au Japon « céramiques Kōchi » ou sosansai) en glaçures plombifères, ancienne technique encore en usage à l'époque des Ming[2]. D'après l'ouvrage Sōnyū bunsho (宗入文書, 1688)[3], Chōjirō, vivant à Kyoto, serait né d'un père chinois. Son père aurait emmené avec lui les techniques de fabrication du sosansai que son fils aurait repris en lui donnant une couleur noire monochrome[4] ou rouge[2]. À côté de celui de Chōjirō, le deuxième atelier, celui d'Oshikōji, était implanté dans le quartier chinois[5]. Dans ce quartier, des terres cuites à glaçure plombifère verte évoquant les grès d'Oribe[N 1] à couverte verte ont confirmé l'existence de ce four.

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  Bol à thé raku blanc, par Hon'ami Kōetsu. Époque d'Edo , XVII^e siècle, H.: 8,6 cm, D.: 11,5 cm. L'un des deux bols à thé Trésor National. Musée d'Art Sunritz Hattori[6], Suwa, Japon. Photo de 1954.
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  Base du même bol. Photo avant 1937.
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  Autre vue du même bol. Photo avant 1937.

Initialement, ces céramiques sont réalisées à la demande de maîtres de thé — le premier étant Sen no Rikyū (1522-1591) — et ce sont des bols à thé, désignés dans les textes anciens « dans le goût de Rikyū »[2]. La consommation du thé était devenue une pratique sociale répandue hors des monastères zen, bien qu'introduite au Japon par le moine Eisai (1141-1215), fondateur de l'école zen Rinzai, et auteur d'un traité sur le thé, le Kissa Yōjōki. Le contexte qui voit apparaître ce goût correspond, tout d'abord, au XV^e siècle, à une révolution esthétique[7] : ce sont — dans les temples zen et à la cour du shōgun Ashikaga Yoshimasa (1435-1490) — les personnes chargées des collections et de l'étiquette, puis les maîtres de thé qui modifient les usages dans l'appréciation des œuvres et dans les règles qui régissent les réunions mondaines.

L'appréciation des œuvres n'est plus régie de manière incontestée par la hiérarchie traditionnelle, qui plaçait les arts et la littérature de la Chine au-dessus de ceux du Japon. Elle puise dorénavant ses critères dans la théorie littéraire, notamment de la poésie et du théâtre. Ceci conduit à l'émergence du wabi-cha, un nouveau style de préparation du thé, imprégné d'idéaux d'humilité et de frugalité. Cette mode conduit à utiliser de plus en plus des ustensiles et des bâtiments quotidiens comme modèles pour la pratique du wabi-cha. Et les céramiques coréennes et japonaises sont particulièrement appréciées dans ce contexte. Ainsi, la céramique japonaise, de la fin du XV^e siècle au milieu du XVI^e siècle, est reconnue comme un art dont les principes peuvent être analysés et dont on peut débattre au sein des plus hautes instances artistiques.

Cette période est aussi traversée par les guerres, soumise à l'arbitraire et à la violence des puissants. Ainsi Toyotomi Hideyoshi s'approprie par la force les plus célèbres instruments de thé et en vient à interdire l'importation de ceux dont il veut maintenir la rareté[8]. Comme tant d'autres qui ne peuvent se payer des objets de luxe, Sen no Rikyū à ses débuts choisit le wabicha. C'est autant pour afficher une humilité qui plait au pouvoir que pour se protéger contre sa rapacité. Mais cette première période de créativité est interrompue par les nouveaux maîtres du Japon, qui jugent ces pratiques extravagantes et arrogantes : Sen no Rikyū (1522-1591) et Futura Oribe (1543-1613/1615) sont exécutés.

Au XVII^e siècle le petit-fils de Rikyū, Sen (Genpaku) Sōtan (1578-1658) favorise la mode du wabicha au sein de l'aristocratie militaire[8] au moment où celle-ci amorce son déclin. Dans ce contexte l'encouragement à la frugalité, de la part du gouvernement qui s'appuie sur une idéologie néo-confucéenne, est en accord avec le thé wabi. Celui-ci permet de maintenir un code de bonnes manières tout en favorisant des relations sociales à ces nobles qui s'appauvrissent en même temps que les paysans. Cette frugalité, cette humilité ne correspondaient pas aux goûts de luxe de la nouvelle société de Kyoto : les grès de Nonomura Ninsei (actif 1647- vers 1681/1688), aux riches décors élégants parfois tempérés par une recherche de la sobriété ancienne, correspondent à ce nouveau public.

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  Nonomura Ninsei. Bol à couverte noire, émaux sur couverte blanche. H. 8,8 x D. 13,8 cm. Kyoto, mi XVII^e siècle. Freer Gallery of Art
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  Sô’nyû, 1668-1720. Bol à thé, "Oimatsu" (Vieux pin). Grès à couverte noire (raku). Tokugawa, vers 1700. Vue de profil. Musée d'art asiatique de Berlin
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  Le même, vue plongeante.

Les bols raku n'étaient que l'une des céramiques disponibles pour ceux qui pratiquaient la cérémonie du thé à la fin du XVI^e siècle et au début du XVII^e siècle. Ils occupent une place éminente dans l’art du thé car ils incarnent au plus haut point l'esthétique fondée sur le dépouillement du wabi-cha de Sen no Rikyū[4].

On ne sait toujours pas clairement quand le style a acquis sa dénomination[9]. Le terme « raku » n'apparait pas dans le vocabulaire de la céramique en usage à la fin du XVI^e siècle. Les bols de Chōjirō sont alors appelés par le public ima-yaki (今焼, poterie du moment, poterie contemporaine)[1]. Après sa mort, ils sont appelés Juraku-yaki (聚楽焼) d'après le nom du quartier de son atelier[1], ou du moins du lieu dont serait tirée la terre sableuse utilisée pour les premiers raku[9].

Tanaka Sōkei[N 2] (田中 宗慶), soutien de Chōjirō et père de Jōkei[N 3] (常慶, successeur de Chōjirō), serait alors autorisé par Toyotomi Hideyoshi à apposer sur ses pièces un cachet portant l'idéogramme raku (plaisir) ; les bols en viennent progressivement à être appelées raku-yaki[1]. C'était la première fois, au Japon, que des potiers authentifiaient ainsi leur production[9]. Le mot raku pourrait également venir d'un idéogramme gravé sur un sceau d'or offert en 1598 par Taiko, moine bouddhiste et maître servant de la cérémonie du thé dans un temple bouddhiste relevant de l'école zen Rinzai, au potier Jōkei. La maison raku est devenu rapidement connue en tant que productrice légitime des céramiques raku.

Au XVIII^e siècle cette technique s'est répandue dans tout l'archipel, bien que l'association avec la maison raku soit restée forte. À la fin du XIX^e et au XX^e siècle le terme a été employé sous différentes formes. Ceux qui pratiquent le thé ont pris l'habitude de parler de « raku » en se référant, de manière très stricte, aux céramiques de la maison raku. Quant aux potiers qui n'étaient pas en relation avec la culture propre à la consommation organisée du thé, en particulier les potiers étrangers, ils ont utilisé ce terme en se référant à la technique, ou au procédé, pour obtenir cette céramique : entièrement à la main (sans tour de potier), avec une couverte à base de plomb, la cuisson étant à basse température dans un petit four (souvent intérieur). Ce procédé, à petite échelle, ne produisant guère de pollution et pouvant s'inscrire dans le contexte urbain permet une réelle proximité entre le potier et ses clients, dans la ville[10].

• Sen no Rikyū
• Poterie japonaise
• Raku nu
• João Carqueijeiro
• Chashitsu (pavillon de thé)

• (en)(ja) Raku Ware, site du musée du raku à Kyoto

• Michel Maucuer, Céramiques japonaises : Un choix dans les collections du musée Cernuschi, Paris, Paris musées, 2009, 183 p. (ISBN 978-2-7596-0038-0).
• Christine Shimizu, Le grès japonais, Paris, Massin, 2001, 172 p. (ISBN 2-7072-0426-9).
• (en) Morgan Pitelka, Handmade culture : Raku Potters, Patrons and Tea Practicioners in Japan, Honolulu, University of Hawai'i Press, 2005, 252 p. (ISBN 0-8248-2970-0).
• Frank and Janet Hamer, The Potter's Dictionary of Materials and Techniques, A & C Black Publishers, London, Third Edition 1991 (ISBN 0-8122-3112-0)
• Susan Peterson, The Craft and Art of Clay, The Overlook Press, Woodstock, NY, second edition 1996 (ISBN 0-87951-634-8)