Peng Wan-Ts

Né au Sichuan en Chine, Peng Wan-Ts s’est formé à Taïwan. En 1963, il est diplômé de la section beaux-arts de l'université normale nationale de Taïwan (République de Chine) et est lauréat du premier prix de peinture.

Il a participé aux Biennales de Paris en 1961, 1969 et 1971 et de São Paulo en 1963. Depuis 1965, il réside et travaille à Paris. Son œuvre a été exposé notamment en Finlande, en Suisse, en Yougoslavie, en Allemagne. Il a été le premier artiste chinois invité à la documenta de Cassel, pour la sixième édition en 1977. Il a été présenté au Staatliche Graphische Sammlung de Munich en 1978. Il a participé à Paris à des expositions  telles que « Tendances de l’art en France 68/78-79-II » à l'ARC-musée d'Art moderne de la ville de Paris en 1979 et « Sur Invitation » au musée des Arts décoratifs de Paris en 1984. Des expositions particulières ont été consacrées à son travail à Paris dans les galeries Jacques Kerchache, Karl Flinker[1], Pierre Brullé. Son travail a été exposé également en Australie, en Corée du Sud, à Hong-Kong et à Taïwan. Il a été également présenté au musée des Beaux-Arts de Lille en 1979, au musée d’Abbeville en 1994, au musée d'Art moderne et d'Art contemporain de Liège en 2000, au musée des Beaux-Arts de Tourcoing en 2002. Une exposition personnelle intitulée « Regards » lui est consacrée en 2019-2020 au Musée d'Art moderne de Paris. Son tableau Le Banquet, auquel il a travaillé 25 ans de 1981 à 2006, a fait l'objet d'une donation au Musée d'Art moderne de Paris. Depuis 2022, le musée des Beaux-Arts de Dole expose deux de ses peintures, Mère et enfant ou La Patrie (1972) et Regardez-moi (N°33) ou La Voiture noire(1969). Son triptyque Métamorphoses (1976) est présenté dans le cadre de l'exposition « Les Choses. Une histoire de la nature morte », dans l'espace nommé « Choses humaines », au musée du Louvre, Paris, Hall Napoléon, en 2022-2023[2].

Son œuvre témoigne d’une rencontre singulière, réflexive et synthétique de la culture chinoise et occidentale[3] centrée sur une approche nouvelle de la représentation de la figure humaine, qui a pris une place particulièrement importante dans l’art chinois contemporain et dont il pourrait être considéré comme le précurseur, selon Philippe Dagen[4].

Cet intérêt pour l’humain est étroitement lié à sa découverte de l’art occidental, comme le rappela Richard Crevier : « À 15 ans, à Formose, loin de sa province natale de Suchuan, il voit pour la première fois un fragment de l’art occidental. L’image qui le traumatise profondément est une reproduction de La Création, de Michel-Ange, où la main humanisée de Dieu tend le doigt dans l’éternité. Dans cette expérience étrangère à l’esprit chinois surgit pour lui la possibilité de donner à l’absolu la forme et le contenu du corps. […] Plus tard, en Europe, Peng découvrira Le Christ de Mantegna, mais surtout, à Colmar, le Retable de Grünewald. Grünewald marque le lieu d’une rupture dans la représentation du corps tragique, dont il faut souligner qu’elle est totalement ignorée de la tradition chinoise[5]. »

Le Matin de Paris dans un article intitulé « Aux limites de l’humain » du 28 avril 1977 avait déclaré à propos de l’approche tragique du corps humain par Peng : « À ce contenu dramatique, Peng Wan-Ts donne une forme dont la qualité esthétique reste l’attrait principal. […] Et l’on retient dans son œuvre une influence de la culture occidentale […]. Sa culture picturale puise ses références dans deux civilisations bien différentes, ce qui nous vaut cette impression de familiarité mêlée d’étrangeté qui se dégage de ses peintures et de ses dessins. […] dans le cadre d’une recherche complexe qui tente d’assimiler deux formes de pensées et d’expression différentes sans être antagonistes. D’où une œuvre extrêmement culturalisée qui se place dans un espace délimité par des caractéristiques empruntées aux cultures orientales et occidentales./ Peng Wan-Ts produit un travail où l’artiste tire sa force d’une maîtrise remarquable de la technique ». La qualité plastique de ses œuvres a été maintes fois soulignée par la critique[6].

L'assimilation de deux ordres de pensée, de deux visions du monde[7] ainsi que les recherches de l’art moderne et contemporain ont nourri son travail, qui privilégie un questionnement sur l’homme (nouveau-né, mère et enfant, famille, figures du pouvoir, massacres, malades, folie, rapport de l’homme à la machine, corps/objet…)[8]. Il en explore la condition tragique, le lien à l’histoire individuelle et collective, dans une approche intériorisée[8]. Sans jamais avoir recours à l’étude d’après nature, ses réalisations relèvent davantage de visions intérieures et de réminiscences qui se signalent par une recherche de précision et de concentration des formes et des couleurs, visant à atteindre une expression intense et évocatoire.

On peut lire dans un article intitulé « Loin des pics enneigés et des vols de grues », paru dans Libération du 29 avril 1977 : « On touche ici à la confluence de deux univers : si l’art de Peng est dans sa forme vivement actuel et même visionnaire, il conserve aussi un aspect spécifiquement chinois dans sa prédilection pour l’économie extrême des moyens, pour la parcimonie dans le trait, où ce qui nous est proposé ne dépasse pas l’incitation discrète à interpréter, à extrapoler : à la façon d’une allusion linéaire, et pourrait-on dire, littéraire ». Gérard Audinet a analysé comment une subtile synthèse formelle s’opère dans les dessins, notamment de corps : « Fort de son regard sur le dessin anatomique de la tradition occidentale, Peng y apporte sa science, toute chinoise, du souffle et du signe, et s’accomplit dans un trait vibratile, plein de l’expressivité du calligraphe, qui se trace dans les respirations de la feuille, ces brumes de papiers[9]. » Le rapport des formes à l’espace, où le vide joue souvent un rôle important, introduit avec subtilité une résonance métaphysique[8].

La dimension ontologique et philosophique du travail de Peng a été relevée par Richard Crevier qui écrivit en 1982 que : « Peng n’est pas un artiste morbide, pessimiste ou pervers, ni  un dilettante du déplacement, ni un esthète de “l’inquiétante étrangeté”. Le chaos qu’il fait affleurer à la vision est ontologique, il n’est pas psychologique ou éthique. Il essaie de saisir dans le vide le désordre fondamental, l’altération inséparable de la vie et présente en l’homme, il essaie de représenter l’irreprésentable en soi et perçoit, hors des évidences de la réalité, la Mort qui leur donne en retour leur beauté définitive dans l’éphémère, cruelle mais juste. […] Le corps, m’a-t-il dit, n’est pas important. C’est une limite, un passage, l’homme doit y passer et pour cette raison c’est une créature souffrante. Peng pense que les visages et les corps à la manière d’enveloppes de cuir ou de caoutchouc contiennent et étouffent à la fois une étincelle d’éternité ou d’immortalité qu’il appelle le “cœur”. Dans la tradition chinoise, la bouddhiste en particulier, l’accent est mis sur cette intériorité grâce à laquelle le Corps s’inscrit sans tragédie dans le paysage. Les Chinois, remarque Peng influencé lui-même par le Taoïsme, ne se sont pas assez souciés du corps souffrant qui n’est pas important, de cette non-importance même. La peinture occidentale, imprégnée d’humanisme, la lui a révélée. […] Peng est un maître dans l’art de la médiation historique et picturale et par là son art est aussi philosophique[10]. » Jean-Pierre Sicre a aussi été sensible à cette dimension humaniste dans le travail de Peng : « […] Peng Wan-Ts, ennemi de tout compromis rassurant, ne parvient guère à voir l’homme que comme acteur du grand avilissement ou comme victime d’un interminable supplice. C’est dans ce second registre qu’il s’adresse à nous ici, sans souci de nous ménager. Comme s’il lui fallait creuser sans fin la blessure centrale qui nous fait être, pour atteindre à ce dépouillement de tout où la lucidité extrême, cruelle presque, rejoint son exact contraire : l’extrême compassion[11]. »

Certaines de ses œuvres sont conservées au Fonds national d'art contemporain[12] et au musée d'Art moderne de Paris.