Peinture croate contemporaine
Dans la peinture croate contemporaine, le terme « fin de la peinture » apparaĂźt dans les descriptions des courants artistiques picturaux radicaux qui ont une position nihiliste envers le progrĂšs de la crĂ©ation artistique. Cette position a Ă©tĂ© renforcĂ©e par la disparition de la dimension utopique de l'art qui devait permettre de transformer les relations sociales et la position de l'homme envers lui-mĂȘme [1], dans une Ă©poque marquĂ©e par la mort des idĂ©ologies politiques et le renforcement du capitalisme mondial[2].
Les mouvements artistiques de ce type sont actifs tout au long du XXe siÚcle, culminant avec le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch, avec les toiles noires des années cinquante de Reinhardt, avec la peinture analytique et enfin, avec la composante verbale de l'art conceptuel. L'expression « retour à la peinture » en tant que médium et en tant que tradition est une réaction aux pratiques artistiques mentionnées et apparaßt dans les mouvements réalistes des années 20 et 30 du XXe siÚcle (Forces nouvelles en France, Valori Plastici et Novecento en Italie, Vérisme et Neue Sachlichkeit en Allemagne, précisionnisme et régionalisme en Amérique) et dans les années 80 (Neue Wilde, Trans-avant-garde, Néo-expressionnisme).
Le manque d'intĂ©rĂȘt pour la peinture au cours des annĂ©es 1990 a influencĂ© les nouveaux modes de performance artistique (performance, land-art, art corporel, , etc.) et les moyens dâexpression mis Ă disposition par les mĂ©dias Ă©lectroniques et numĂ©riques (installations, vidĂ©o). Les Ă©lĂ©ments qui permettent Ă l'art actuel dâĂȘtre important et pertinent sont les pratiques artistiques collectives, l'esthĂ©tique participative et l'engagement social, et « lâidĂ©ologie de la nouveautĂ© » est presque devenue un modĂšle dans les Ă©changes d'idĂ©es (post) modernes[3]. Au dĂ©but du XXIe siĂšcle, l'industrie de la peinture prend un nouvel Ă©lan et l'art contemporain sâinspire de genres variĂ©s, de mouvements et de courants de l'histoire de l'art divers. Il y a donc frĂ©quemment des citations et des rĂ©fĂ©rences dans l'art visuel. La peinture contemporaine croate se caractĂ©rise par un pluralisme de genres, mĂȘlant techniques traditionnelles et multidisciplinaritĂ©, tout en brisant les barriĂšres conventionnelles de lâimage.
Peinture des années 1990
Dans les années 1990, il n'y avait pas de pratique artistique dans la peinture croate qui unissait les groupes d'artistes actifs. Pourtant, l'influence des nouvelles peintures des années 1970 et 1980 dominait.
En 1971, avec son texte ImpossibilitĂ© de lâimage, Äuro Seder donne une vision dogmatique de la peinture comme moyen d'autolimitation[4]. Il sâĂ©loigne progressivement des monochromes qui avaient problĂ©matisĂ© le rapport Ă la peinture et niĂ© le sens du contenu artistique narratif. Dans les annĂ©es 1980, il commença Ă voir la possibilitĂ© de l'art non rĂ©fĂ©rentiel, qui en reproduisant l'expĂ©rience de l'artiste crĂ©e une nouvelle rĂ©alitĂ© autonome dans l'Ćuvre. Dans les annĂ©es 1990, les Ćuvres de Seder se caractĂ©risent par un mouvement expressif et une application de peinture Ă©paisse, avec un accent sur la forme, tandis que la figuration et le contenu restent des Ă©lĂ©ments auxiliaires. Lâartiste se tourne vers des thĂšmes religieux qui remettent en question la crise spirituelle d'un homme qui cherche la figure du Christ comme espoir fondateur dans la rĂ©alisation des aspirations humaines.
Vatroslav KuliĆĄ, lui, crĂ©e des Ćuvres Ă la limite entre le rĂ©alisme et l'abstraction, en maintenant le lien avec la nature par des motifs de paysages, de mer et d'eau [5]. Igor ZidiÄ utilise le terme de nĂ©oromantisme pour expliquer lâart de KuliĆĄ. Il le perçoit dans les compositions colorĂ©es de caractĂšre utopique qui mettent l'accent sur la perfection de la nature et qui permettent dâĂ©chapper Ă la rĂ©alitĂ©. En utilisant divers matĂ©riaux (sable, cire, pigment, bocaux, cartons) et en combinant les techniques (peinture, photographie, installations), il cherche Ă Ă©liminer la frontiĂšre entre art et rĂ©alitĂ©. Ses Ćuvres rĂ©centes sont dans la plupart des cas les compositions coloristes abstraites qui se distinguent par leur caractĂšre presque lyrique, par leur spontanĂ©itĂ© du mouvement et par leur manque de contenu narratif.
Les peintures d'Igor RonÄeviÄ des annĂ©es 1980 et 1990 marquent le mĂ©lange entre l'abstraction et la figuration, ce que Zvonko MakoviÄ, appelle « lâillusion de lâexistence ». L'artiste dĂ©compose et fragmente les objets et les personnages, met l'accent sur la couleur et les mouvements, et offre des interprĂ©tations ambigĂŒes du contenu [6]. L'approche transavantgarde de l'image se manifeste dans l'Ă©tude de l'artiste des diverses possibilitĂ©s d'action en peinture pure qui nâexcluent ni sa valeur esthĂ©tique, ni associative, ce qui Ă©tait le cas pour la peinture analytique[7].
Le travail d'Edita Schubert dans les annĂ©es 1980 se basait sur une abstraction gĂ©omĂ©trique qui Ă©tait constamment interprĂ©tĂ©e dans le cadre de l'influence du mouvement NĂ©o-Geo[8]. Dans le sĂ©rie Portable des annĂ©es 1990, elle crĂ©e des Ćuvres quâelle appelle « collages », des toiles de formats standard, couvertes sur toute la surface de couleurs uniformes, libĂ©rĂ©es de toute forme dâexpressivitĂ© et de signification supplĂ©mentaire de telle maniĂšre que sa peinture sâapproche de la peinture analytique. RĂ©duire le langage visuel Ă une confrontation de deux couleurs est une façon de rĂ©flĂ©chir sur la catĂ©gorie d'image et de souligner son objectivitĂ© et sa portabilitĂ© comme le suggĂšre le titre[9].
AprĂšs l'expressionnisme et le colorisme de la premiĂšre moitiĂ© des annĂ©es 1980, Nina IvanÄiÄ a appliquĂ© le mode abstrait-gĂ©omĂ©trique du NĂ©o-Geo lors de son sĂ©jour Ă New York (1986-1993) et dans les annĂ©es 1990, elle a rĂ©alisĂ© une sĂ©rie d'images appelĂ©es Les FantĂŽmes. Il s'agit des silhouettes de navires en acrylique noir plat et rigide sur une base de toile blanche. Les rĂ©sultats sont les images-diagrammes, et aprĂšs 2000, elle les multiplie et dĂ©veloppe, et les entrelace avec les images des avions. Elle s'inspire des brochures promotionnelles et de l'hĂ©ritage popartiste de Lichtenstein et de Rosenquist, que fait sa peinture historiquement rĂ©trospective, tout en montrant une sorte d'hĂ©ritage et d'Ă©laboration du non-expressionnisme, lors de son sĂ©jour en AmĂ©rique[10].
Zoltan Novak commence Ă peindre dans les annĂ©es quatre-vingt du XXe siĂšcle, et son travail est caractĂ©risĂ© par un moment psychologique-expressif visible dans les reprĂ©sentations de personnages impersonnels et solitaires, mentalement et moralement vides[11]. Le symbole reprĂ©sentatif de sa peinture est le motif du marcheur, tandis que dans ses Ćuvres rĂ©centes, le peintre donne sa propre vision introspective de l'homme urbain qui se sent seul dans la mĂ©galopole moderne.
ModÚle transdisciplinaire de créativité
Le modĂšle transdisciplinaire de crĂ©ativitĂ© implique le libre choix de la solution la plus appropriĂ©e pour la production, la rĂ©alisation et la prĂ©sentation du concept. Beaucoup d'artistes croates crĂ©ent des Ćuvres qui, en combinant diffĂ©rents mĂ©dias, sortent des limites de l'image. On utilise souvent le terme artiste visuel au lieu d'un terme qui dĂ©signe un mĂ©dia spĂ©cifique (peintre, sculpteur, vidĂ©aste, etc.).
Le travail de Damir SokiÄ va de l'analytique et primaire au transavantgarde et Ă la nĂ©o-gĂ©omĂ©trie en passant aux installations, objets et assemblages. Il est un protagoniste de pensĂ©es et d'actions artistiques nouvelles et innovantes, et dans son travail, il sert presque tous les mĂ©dias, essayant de dĂ©passer leurs limites avec un intĂ©rĂȘt pour le discours d'art pur[12]. Dans ses Ćuvres, il fait souvent rĂ©fĂ©rence aux artistes et interprĂštes de la modernitĂ©, en particulier Ă Mondrian, dans des sĂ©ries nĂ©oplastiques et des installations qui s'adaptent aux nouvelles possibilitĂ©s et exigences visuelles.
Boris Demur est un peintre, artiste conceptuel et du multimĂ©dia, performeur, thĂ©oricien et l'un des protagonistes les plus importants de l'art visuel contemporain. Ă l'AcadĂ©mie de Beaux-Arts de Zagreb, il s'est intĂ©ressĂ© aux solutions conceptuelles plus radicales et Ă la recherche processuelle, thĂ©orique et analytique de la nature du langage de la peinture[13]. Le caractĂšre processuel de sa pratique artistique est dĂ©fini par la dĂ©couverte d'une forme en spirale qui devient un signe identitaire de son art. En rĂ©pĂ©tant et variant le mĂȘme motif, il introduit dans son travail une composante du temps et expression existentielle exprimĂ©e sous la forme de mouvement en spirale. Il introduit aussi des nouveaux signes (comme des croix, yin et yang, anciens symboles chinois) en enrichissant les tableaux avec des nouvelles significations. Le rĂ©sultat est une combinaison de peinture active et la peinture primaire et analytique, qu'il dĂ©veloppe avec des composants verbaux et de l'art en plein air, c'est-Ă -dire l'art terrestre, Ă l'aide de photographie et vidĂ©o.
Ćœeljko Kipke a commencĂ© Ă peindre dans l'esprit transavantgarde au dĂ©but des annĂ©es 1980, et depuis les annĂ©es 1990, dans l'esprit du postmodernisme, il a redĂ©fini les limites de la figuration et de l'abstraction et intĂ©grĂ© la composante verbale dans ses Ćuvres. Il a travaillĂ© sur les Ćuvres multimĂ©dias (combinaison de littĂ©rature, peinture et vidĂ©o) soutenues par des travaux thĂ©oriques dans lesquels il dĂ©finit sa propre notion de la Peinture de Nouveau Aeon, qui marque le processus complexe de contrecoup de significations et de symboles diffĂ©rents, oĂč il relie la peinture avec le domaine de la philosophie, les mathĂ©matiques et l'informatique[14]. La sĂ©rie de cinq images de 2010 dirigĂ© comme les Ă©tapes d'un scĂ©nario pour le film sur les dictateurs amateurs de films, une bouteille de vin, une spirale de succĂšs et des scĂšnes de crimes rĂ©els et est dĂ©diĂ© aux victimes des systĂšmes politiques comme le biochimiste britannique liquidĂ© avec sa femme et sa fille mineure.
Duje JuriÄ est l'un des protagonistes de l'esthĂ©tique de la peinture nĂ©oconstructrice et nĂ©oplastique basĂ©e sur Bauhaus, De Stijl, Nouvelles Tendances et Fluxus [15].Ă la fin des annĂ©es 1990, dans son travail, il a acceptĂ© le motif d'une puce informatique, c'est-Ă -dire des puces mĂ©moires et il a expĂ©rimentĂ© avec des couleurs fortes et ouvertes combinĂ©es avec un rĂ©seau dense de formes horizontales. L'artiste prĂ©sente souvent une sĂ©rie d'images qui se poursuivent logiquement l'une aprĂšs l'autre et obtient ainsi de longues frises horizontales jusqu'Ă 15 mĂštres de long. La composante verbale de ses Ćuvres apparut au milieu des annĂ©es 80 sur certaines Ćuvres, mais aboutit Ă une sĂ©rie de Tableaux-Livres (2000), composĂ©s d'images horizontales et verticales sur lesquelles sont Ă©crits des mots sans signification syntaxique, interrelation incomprĂ©hensible et en plusieurs langues.
Au début du nouveau millénaire il a commencé à expérimenter avec la réfraction de la lumiÚre et il a créé un environnement lumineux dans lequel il introduit un nouvel élément de conception plastique visuelle.
Tomislav Buntak est apparu sur la scĂšne artistique Ă la fin des annĂ©es 90 du XXe siĂšcle et il est un reprĂ©sentant de la peinture des thĂšmes sacrĂ©s. Il introduit des messages chrĂ©tiens et humanistes dans ses Ćuvres et problĂ©matise le besoin d'une nouvelle spiritualitĂ©. Les dessins de lignes fluides dessinĂ©s au crayon d'argent ou d'or reprĂ©sentent un monde idyllique et intemporel avec des Ă©lĂ©ments d'allĂ©gorie et dâarcadie qui contrastent fortement avec la rĂ©alitĂ© de notre temps[16].
La crĂ©ativitĂ© de Matko VekiÄ comprend un large Ă©ventail de techniques traditionnelles, enracinĂ©es dans un savoir-faire habile, ainsi qu'un dialogue constructif avec d'autres formes de mĂ©dias. Il incorpore un moteur dans son travail, ce qui va changer les images dans la façon d'un panneau d'affichage rotatif. Le travail Moutons qui n'ont pas Ă©tĂ© perdus montre les agneaux qui tournent sur un bĂąton comme le panneau d'affichage. Il reprĂ©sente un mĂ©lange ironique d'un monde de haute technologie avec le monde, qui dans sa rusticitĂ© originale (l'agneau sur le barbecue) est transformĂ© en un produit qui se prĂ©sente comme fast-food.
RĂ©alisme dans l'art contemporain croate
Lovro ArtukoviÄ est un reprĂ©sentant de la peinture rĂ©aliste en Croatie. Son art est basĂ© sur une approche traditionnelle, Ă la recherche de modĂšles dans la nature, il dessine en observant et fait une composition Ă l'aide des dessins[17].Dans la seconde moitiĂ© des annĂ©es 90, il a changĂ© son style afin de reprĂ©senter le cours du temps Ă l'aide du mĂ©dium statique et de faire une sĂ©rie de doubles portraits et de scĂšnes de nature sans caractĂšres avec un changement visible vers la peinture pure[18].Dans la sĂ©rie des tableaux Artistes dans la nature, ArtukoviÄ a crĂ©Ă© des peintures allĂ©goriques de l'art: Jasper Johns, Anselme Kiefer, Joseph Beuys, Ivan KoĆŸariÄ, Igor RonÄeviÄ et Ćœeljko Kipke. Les Ćuvres sont prĂ©sentĂ©es dans une forme similaire de compositions monochromes avec des silhouettes de caractĂšres et des couleurs accentuĂ©es et / ou des reprĂ©sentations rĂ©alistes. Avec ces reprĂ©sentations, ArtukoviÄ aborde les conditions de la peinture dans les circonstances de « fin de lâart » et exprime la mĂ©fiance dans les systĂšmes reprĂ©sentationnels de l'art plus rĂ©cent. Dans la sĂ©rie Images vues par quelqu'un d'autre, ArtukoviÄ continue d'Ă©laborer la synchronisation du rĂ©el et imaginaire, contemporain et historique dans le contexte de l'image.
L'ambiance dans laquelle les personnages sont placĂ©s ressemble Ă une mise en scĂšne, soulignant ainsi le contraste entre la fiction et la rĂ©alitĂ© dans l'Ćuvre qui devient le thĂšme principal de ce cycle.
Le cycle ScĂšnes fausses consiste en des vues empilĂ©es dans des espaces de sous-sol oĂč l'artiste joue avec des notions ambiguĂ«s de sens visuel et sĂ©mantique de l'image. Dans le travail plus rĂ©cent, il se tourne vers les scĂšnes vĂ©ristiques qu'il met en scĂšne dans son atelier ou dans un espace louĂ©.
Sous l'influence des tendances rĂ©alistes actuelles de l'AcadĂ©mie des Beaux-Arts de Zagreb et de la crĂ©ation de Lovro ArtukoviÄ, une nouvelle gĂ©nĂ©ration de jeunes artistes se forme et travaille dans l'esprit de nouveaux rĂ©alismes. De nombreux artistes crĂ©ent les scĂšnes de motifs rĂ©els, qui sont en mĂȘme temps le reflet de la perspicacitĂ© et de l'attitude de l'artiste envers le monde.
Stipan TadiÄ construit des images d'une sĂ©rie de mouvements dans les champs quadratiques qui se fondent dans un ensemble cohĂ©rent, dans lequel il montre qu'il est possible de rester fidĂšle Ă lâimage et de montrer l'ampleur des aspects formels de la peinture. Il se rĂ©fĂšre aux maĂźtres anciens en recrĂ©ant leur mode de peinture, par exemple en peignant des Ćuvres d'art traditionnelles dans la technique de la tempera Ă l'Ćuf et de l'huile ou en interpolant les motifs d'Ćuvres reprĂ©sentatives de l'histoire de l'art en contenu contemporain[19].
La peinture de Zlatan VehaboviÄ est constituĂ©e des prĂ©sentations figuratives de la vie personnelle ou des sujets choisis dans des mĂ©dias populaires tels que les styles de films, de livres, de journaux, de magazines ou de cartes postales. Les objets et les personnages, situĂ©s dans des espaces vides ou des paysages indĂ©finis, ne vĂ©hiculent pas de scĂšnes de rĂ©alitĂ©, mais reflĂštent l'expĂ©rience personnelle ou l'imagination de l'artiste.
Notes et références
- (hr) KreĆĄimir Purgar, Sujet nĂ©obaroque: Lovro ArtukoviÄ et images de notre temps, Zagreb, Meandar media, , p. 98
- (hr) Zdenko Rus, « Fin de la peinture? », dans: K15 Glossaire du nouvel art croate, Zagreb, Kontura art magazin, , p. 65
- (hr) KreĆĄimir Purgar, K15 Glossaire du nouvel art croate, Zagreb, Kontura art magazin, , p. 7
- (hr) Mirko JoziÄ, « Visages de lâinfini : Le fond de l'existence et le fond du monde », dans : Catalogue de lâexposition : Visages de lâinfini, Zagreb, Galerie KloviÄevi dvori, , p. 7
- (hr) Igor ZidiÄ, Vatroslav KuliĆĄ et son travail: lettre, chiffres, motifs, langage, Zagreb, Ć kolska knjiga, , p. 451
- (hr) Zvonko MakoviÄ, Tableaux de Igor RonÄeviÄ, Zagreb, Meandar media, , p. 120
- (hr) Zvonko MakoviÄ, Trace de la main : Tableaux du cycle « Mains » de Igor RonÄeviÄ Â», dans : Dimensions de lâimage, Zagreb, Meandar media, , p. 124
- (hr) Zvonko MakoviÄ, « Tableaux de Edita Schubert », dans : Dimensions de lâimage, Zagreb, Meandar media, , p. 135
- (hr) Dalibor PanÄeviÄ, « Edita Schubert : du trapĂšze Ă lâappartement : travail artistique de 1985 Ă 1999 », mĂ©moire de fin dâĂ©tudes, Zagreb, UniversitĂ© de Zagreb, FacultĂ© de lettres, DĂ©partement d'histoire de l'art, , p. 15
- (hr) Zvonko MakoviÄ, « Non-expressionnisme de Nina IvanÄiÄ Â», dans : Dimensions de lâimage, Zagreb, Meandar media, , p. 127
- (hr) Loreta Gudelj BaraÄ, Zoltan Novak : Un individu dans le labyrinthe de la mĂ©galopole, Zagreb, Kontura art magazin, , p. 72
- (hr) Marina Viculin, Catalogue de l'exposition de Damir SokiÄ: Impasses, Zagreb, Galerie KloviÄevi dvori, , p. 24
- (hr) Zdenko Rus, Catalogue d'exposition de Boris Demur. Rétrospective I. Expressionnisme comme réalité de la vie et réalité de l'art: peinture et sculpture primaire, analytique, élémentaire et processuelle : peinture spirale et sculpture spirale. 1970-2000, Zagreb, Galerie Moderne, , p. 40
- (hr) Vinko Srhoj, Ćœeljko Kipke ou cargo en vrac de « valeur ajoutĂ©e », Zagreb, Kontura art magazin, , p. 46
- (hr) Lidija Roje Depolo, Duje JuriÄ : Travaux 1988-2002, Zagreb, GlyptothĂšque de l'AcadĂ©mie croate des sciences et des arts, , p. 7
- (hr) Ana-Marija Koljanin, Temporalité, dans : K15 Glossaire du nouvel art croate, Zagreb, Kontura art magazin, , p. 150 - 165
- (hr) FeÄa GavriloviÄ, Lauba: Les neuf premiers mois de la maison pour les gens et l'art, Zagreb, Kontura art magazin, , p. 73
- (hr) FeÄa VukiÄ, Lovro ArtukoviÄ 1985-1997, Zagreb, Meandar media, , p. 72
- (hr) FeÄa GavriloviÄ, Stipan TadiÄ : Le contenu multidimensionnel et le rĂ©alisme magistral, Zagreb, Kontura art magazin, , p. 60