Opéra taïwanais

L'opéra taïwanais est la seule forme de théâtre traditionnel Han connue pour être originaire de Taïwan, plus précisément de Yilan. Au début, la plupart des immigrants Han de Yilan étaient originaires de Zhangzhou, dans le Fujian, apportant avec eux le dialecte Hokkien de Zhangzhou.

Les Koa-á étaient des ballades narratives parlées en hokkien[alpha 1]. Chaque ligne pouvait compter cinq ou sept caractères, et toutes les quatre lignes constituaient un paragraphe[3].

Adieu ma concubine, pièce de l'opéra de Pékin classique. La femme, la consort Yu, aime profondément le Roi Xiang Yu (au milieu de la scène) et lorsqu'il échoue à la guerre, elle se suicide pour lui.

Le Jinge (錦歌) est le précurseur de l'opéra taïwanais. Dès le XVII^e siècle, des immigrants du sud du Fujian, en Chine, ont apporté à Taïwan le Jinge, des chansons populaires qui mettent en scène la poésie en dialecte local. Vers le XIX^e siècle, des chanteurs amateurs du Gilan ont modifié le Jinge et ont progressivement développé un nouveau style appelé Kua-a (chinois : 歌仔 ; pinyin : gēzǎi ; pe̍h-ōe-jī : Koa-á).

Outre le Jinge, l'opéra taïwanais a absorbé les styles des opéras officiels, notamment l'opéra de Pékin, l'opéra Luantan (亂彈戲), l'opéra Siping (四平戲), l'opéra Liyuan (梨園戲) et l'opéra Gaojia (高甲戲). Entre 1923 et 1949, des troupes d'opéra pékinois de Shanghai et de Fujian ont fait une tournée à Taïwan. Certains acteurs sont restés à Taïwan et sont devenus directeurs d'interprétation d'opéras taïwanais. Les influences des opéras pékinois sont visibles dans le répertoire, la gestuelle, le mouvement, la musique de percussion et les costumes. Les thèmes de combat et les mouvements acrobatiques sont devenus des standards dans les opéras[4].

Taiwan a été sous domination japonaise de 1895 à 1945. Au début, le gouvernement japonais a laissé les coutumes locales se développer sans trop d'interférence et l'opéra taïwanais a continué à prospérer. Dans son livre Taiwanese Opera, Ho-yi Lin décrit comment l'opéra taïwanais a pris racine en Chine. Elle déclare : « Il est intéressant de noter qu'en 1928, la troupe San Le Hsuan (三樂軒班), en pèlerinage au temple Wu Wang dans le sud du Fujian, s'est produite avec un grand succès à Bai-chiao (白礁) et à Xiamen [...] Par la suite, des troupes taïwanaises telles que Ni Sheng, Ni Kuan, Dan Feng, Mu Dan et Tun Yi se sont également produites dans la province du Fujian[5]. »

La 106^e réception (en 2017) de la fête nationale de la république de Chine présente l'Académie nationale de Taïwan de Xiqu, qui a fait le tour du monde à plusieurs reprises.

Après le déclenchement de la guerre du Pacifique, le gouvernement japonais changea la politique précédente et mit en place une politique de Kōminka qui encourageait la japonisation. Pendant cette période, le gouvernement japonais a interdit les représentations publiques d'opéra taïwanais. Même si de nombreuses troupes ont été dissoutes et que l'opéra taïwanais a connu son premier déclin, la population locale a tout de même essayé de jouer des opéras taïwanais en secret. L'opéra taïwanais, également connu sous le nom de wangguodiao (亡國調 ; littéralement, « musique d'une nation mourante ») a permis aux Taïwanais de rechercher leur identité et de lutter pour l'« entre-deux » des influences culturelles de Taïwan, du Japon et de la Chine[6].

Certains dissidents, comme la troupe de théâtre Ruiguang, dans le nord de la préfecture de Taipei, a créé son propre « nouveau drame »[7]. La japonisation ayant interdit l'opéra taïwanais traditionnel, cette troupe se contentait de présenter un « nouveau drame » qui était une variation moderne de l'opéra taïwanais, avec des costumes modernes. La fièvre du « mouvement du nouveau drame » s'est finalement calmée en 1940[7].

Après la rétrocession de Taïwan à la république de Chine, l'opéra taïwanais a été relancé et plus de cent troupes ont été formées en un an. En 1949, il y avait plus de cinq cents troupes enregistrées[8]. L'opéra taïwanais est entré dans son âge d'or. À cette époque, Chen Cheng-san (陳澄三) fonde la troupe Kung Le She (拱樂社) et devient la première personne à utiliser des scénarios écrits pour les représentations. Il a demandé à Chen Shou-jing d'écrire les scénarios des Rêves brisés de la chambre rouge (紅樓殘夢)[9].

Même pendant sa période dorée, l'opéra taïwanais a continué à relever des défis et à s'adapter aux changements de l'environnement politique et culturel. L'essor des nouveaux médias de diffusion, notamment la radio, les films et les émissions de télévision, l'influence et la popularité des chansons pop et des films occidentaux ont attiré l'attention du grand public et représenté une concurrence sérieuse. Pendant la loi martiale de 1949 à 1987, le gouvernement du Kuomintang a relancé le Conseil de promotion du mandarin et a découragé ou, dans certains cas, interdit l'utilisation du hokkien et d'autres dialectes. Cette situation et le changement d'environnement politique n'ont guère soutenu cette forme d'art basée sur la langue taïwanaise. Les représentations en salle ont diminué et les troupes d'opéra ont expérimenté des représentations à la radio, au cinéma, à la télévision et dans de grands espaces extérieurs.

Spectacle de rue d'opéra taïwanais, en 2010.

À partir de 1954, les opéras taïwanais sont diffusés sur les radios. En 1955, Chen Cheng-san a filmé le premier film en blanc et noir de l'opéra taïwanais Xue Pin-Gui et Wang Bao-chuan (薛平貴與王寶釧) et la première a été un énorme succès[9]. En 1962, la télévision taïwanaise a été créée et a commencé à diffuser des opéras taïwanais. En 1982, la troupe d'opéra taïwanaise de Chinese Television System (CTS) s'est produite en mandarin (au lieu du hokkien). Les opéras télévisés sont similaires aux feuilletons et ont considérablement augmenté la popularité des opéras taïwanais. Cependant, certains éléments traditionnels sont perdus car les émissions télévisées comportent moins de chant et de mouvements corporels[10].

Au début des années 1980, l'opéra taïwanais a été amené au public de la télévision, avec Yang Li-hua (en) comme visage populaire[11], mais les éléments artistiques sont restés largement traditionnels. L'opéra taïwanais, comme d'autres formes d'opéra et de théâtre chinois dans le monde, fait souvent appel traditionnellement à des interprètes travestis (反串 ; fǎnchùan ; hóan-chhòan), plus précisément des femmes interprétant des rôles d'hommes dans le cas de l'opéra taïwanais.

Les formes modernes et expérimentales montrent une certaine propension au syncrétisme. Des instruments occidentaux tels que le saxophone et la guitare ont été utilisés dans certaines représentations. Parmi les adaptations occidentales libres, citons Le Revizor de Nikolaï Gogol. Peut-être en raison de l'influence du mouvement de localisation taïwanais (en), des histoires se déroulant à Taïwan, ainsi que des personnages et des histoires aborigènes, ont été développés ces dernières années. Les formes taïwanaises de l'opéra Hakka de cueillette du thé montrent une certaine influence. Les amateurs de cet opéra attribuent sa pertinence à la volonté des interprètes de s'adapter aux temps modernes en termes de style et de diversité artistique.

Le Ming Hwa Yuan Arts and Culture Group, en 2020.

Le succès de l'opéra taïwanais dans l'industrie du cinéma et de la télévision devient ironiquement l'une des causes du déclin des représentations en salle. Chen Shen-Fu, producteur général du Ming Hwa Yuan Arts and Culture Group, a déclaré : « Même si nous savons que tout ce qu'ils font est pour survivre, ce n'est pas juste. Ils font quelque chose qui va tuer la vie de l'opéra »[12]. D'autres facteurs incluent les changements de politique et de structure sociale et les influences occidentales. Tsai a résumé la période de déclin :

« Les principaux changements sociaux ont été l'essor de nombreuses formes de divertissement dans les années 1960 et la transformation de la société, qui est passée de l'agriculture à l'industrie et au commerce dans les années 1970. Les politiques gouvernementales qui ont nui à l'opéra taïwanais étaient 1) la promotion du seul théâtre national - l'Opéra de Pékin, 2) la standardisation des pièces, et 3) les restrictions sur les représentations religieuses et sur l'utilisation des dialectes[12]. »

Sheng (en) (生). Ces personnages sont doux et courageux.

• Laosheng (老生)
• Xiaosheng (小生)
• Fusheng (副生) : second rôle
• Fansheng (反生)
• Wusheng (武生) : artiste martial

Le laosheng est un homme plus âgé. Les vieux shengs ont un caractère chaste et décent. Les jeunes personnages masculins sont connus sous le nom de xiaosheng.

Dans l'opéra taïwanais, il existe quatre sous-types de rôles Dan (en) (旦).

• Laodan (老旦) : second rôle féminin, âgé
• Ku dan (苦旦) : personnage féminin douloureux
• Wu dan (武旦) : femme guerrière
• Hua dan (花旦) : personnage mignon ou drôle, ou servante

Le Laodan est un rôle plus âgé et digne et de grande probité. Elle révèle également son sentiment d'affection aux enfants et prend donc le parti de ses enfants. siao chou

Le Chou (en) est un bouffon masculin.

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  Costume de Sheng
• 
  Costume de Dan
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  Costume de Chou

Les propriétés et les figures de la scène font partie de la danse. L'opéra taïwanais n'est pas graphique. Parfois, une chaise dans l'opéra taïwanais représente une clôture ou un pont. Lever des drapeaux rouges représente le feu, lever des drapeaux bleus représente l'eau, et lever des drapeaux noirs représente le vent. Il existe de nombreux types de figures :

• Entrées et sorties
• Tirer une montagne
• Marcher en cercle
• La marche à genoux
• Petits pas rapides
• Balayer les cheveux
• Le saut de la chauve-souris
• Le geste du vertigineux
• Les manches à eau

Le plus important dans l'opéra taïwanais est la musique pour voix.

Un large éventail d'instruments de musique traditionnels est utilisé dans l'opéra taïwanais, parmi lesquels le kezaixian (en)[alpha 2], le daguangxian, le suona et le jinghu.

L'opéra à trois rôles est connu comme l'histoire du cultivateur de thé Zhang Sanlang, interprétée par un clown et deux rôles féminins. L'intrigue et le chant sont fixes. L'opéra à trois rôles du cueilleur de thé est simple et ne dispose pas de scène officielle. La scène est construite avant la représentation.

• (en) Huei-Yuan Belinda Chang, « A Theatre of Taiwaneseness: Politics, Ideologies, and Gezaixi », TDR, vol. 41, n^o 2,‎ 1997, p. 111–129 (DOI 10.2307/1146628, JSTOR 1146628).
• (en) Hsiao-Mei Hsieh, « Music from a Dying Nation: Taiwanese Opera in China and Taiwan during World War II », Asian Theatre Journal, vol. 27, n^o 2,‎ 2010, p. 269–285 (JSTOR 25782120, lire en ligne).
• (en) Ho-yi Lin, Taiwanese Opera, Taipei, Gov't Information Office, 2000 (ISBN 9789570261202).
• (en) Tsung-Te Tsai, Taiwanese Opera: a Theatre Between Stability and Change, M.A., 1992 (OCLC 27721363).
• (en) Ying-fen Wang, « Music and Chinese Society: Contemporary Taiwan », dans Robert C. Provine, Yosihiko Tokumaru et J. Lawrence Witzleben, The Garland Encyclopedia of World Music, vol. 7, New York, Garland, 2002 (ISBN 9780824060411).

• [vidéo] Doumadiao sur Dailymotion, documentaire sur l'opéra taïwanais.