Forme sonate

La forme sonate classique, développée entre 1750 et 1830 environ, se compose de trois parties principales : l’exposition, le développement et la réexposition. Ces trois parties ne forment qu'un seul mouvement. À ce stade, on aperçoit déjà sa parenté avec la forme ternaire, en ce qu'on pourrait assez facilement la ramener au plan ABA'. Toutefois, la partie qui serait identifiée A dans la forme sonate ne forme pas une section fermée et potentiellement autonome comme celle de la forme ternaire. En ceci, la forme sonate se rapproche plutôt de la forme binaire récurrente, où la partie A se termine dans une tonalité subordonnée à la tonalité principale du mouvement. Cependant, la forme sonate se distingue aussi de cette forme par sa reprise intégrale, même si modifiée, de sa première partie après la partie centrale, alors que la forme binaire récurrente n'en suppose qu'une brève évocation. Les particularités de chaque grande section seront analysées plus loin, dans leurs chapitres respectifs.

Dans un premier temps, la sonate était presque invariablement une forme à deux reprises. Contrairement à l'usage développé à l'ère des premiers disques, où, par les limites imposées par la durée de ceux-ci, on omettait régulièrement les reprises, les reprises de la sonate ne sont en aucun cas optionnelles. La première reprise concernait l'exposition et la seconde regroupait en une seule grande section le développement et la réexposition. Cette deuxième reprise a été progressivement abandonnée par les compositeurs vers la fin du XVIII^e siècle.

Comme dans l'analyse de toute forme classique, c'est le plan tonal qui permet le mieux d'identifier la sonate. C'est, en outre, ce même plan tonal qui lui confère un aspect téléologique inégalé parmi les autres formes de son époque et, conséquemment, en fait la forme narrative classique par excellence. Le plan qui suit révèle l'organisation conventionnelle des grandes sections de la forme sonate.

La sonate débute donc par un état de repos, celui de la tonalité principale. Cet état de repos est toutefois rapidement dérangé par une modulation à un ton voisin, ce qui entraîne un conflit tonal. C'est là le réel conflit de la forme sonate, plutôt que la guerre des thèmes dont on entend parfois parler. Ce conflit atteint son paroxysme dans le développement, où le parcours tonal emmène l'auditeur dans des tonalités éloignées, avant d'être résolu avec l'avènement de la réexposition. Le parallèle avec le parcours narratif classique en littérature (situation initiale — élément déclencheur — péripéties) est facile à faire, et les compositeurs n'ont pas hésité à exploiter cet aspect unique de la forme sonate à partir de la fin du XVIII^e siècle. Un excellent exemple de l'utilisation de la sonate pour ses propriétés spécifiquement narratives peut être trouvé dans les quatre mouvements de la Symphonie numéro 3, op. 56, dite « Écossaise », de Felix Mendelssohn.

• Thème A (en bleu foncé dans l'illustration du haut), dans la tonalité principale, puis transition (pont) vers la tonalité de la dominante (dans le cas d'une tonalité principale majeure ex : do majeur - sol majeur) ou du majeur relatif (dans le cas d'une tonalité principale mineure ex : do mineur - mi bémol majeur);
• Thème B (en bleu clair dans l'illustration du haut), dans la tonalité de la dominante ou du majeur relatif, et qui comprend trois phrases (b, b’, b’’) ; il peut toutefois y avoir des variantes dans les tonalités lorsque la tonalité principale (thème A) est en mode mineur. Prenons un exemple : dans la tonalité de ré mineur, le thème B est exposé le plus souvent dans la tonalité de fa majeur (majeur relatif de ré mineur), mais dans de nombreuses œuvres, comme les premiers mouvements des Neuvième Symphonie de Beethoven et Septième Symphonie de Dvorak, il est exposé dans la tonalité de si bémol majeur. D'autres variantes consistent à exposer le thème B dans la tonalité de la dominante, aussi bien en mode mineur (comme dans la Symphonie « écossaise » [1er mouvement] de Mendelssohn) qu'en mode majeur (comme dans la Quatrième Symphonie [1er mouvement] de Brahms).
• Dans certaines œuvres, brève transition, passage de première fois menant à la reprise (exemples : dans le premier mouvement de la Deuxième Symphonie de Brahms, ou encore celui de la Quatrième symphonie de Mendelssohn).
• Cadence conclusive dans la tonalité de la dominante ou du majeur relatif.

• Comme son nom l'indique, il s'agit d'un travail d'écriture inspiré des thèmes A et B, avec de très nombreuses modulations, avant le retour à la tonalité principale.
• C'est surtout le travail musical sur le développement qui rend compte de l'évolution majeure de la forme sonate au cours de la période classique. Ce développement compte par exemple 19 mesures dans la sonate en ut majeur KV 279 de Wolfgang Amadeus Mozart, datant de 1774, pour une exposition de 37 mesures, ce qui montre son rôle encore transitoire, fait de quelques arpèges modulants et de brefs rappels thématiques. En revanche, une trentaine d'années plus tard, dans la sonate opus 53, "Waldstein", de Ludwig van Beethoven, les 87 mesures d'exposition sont suivies de 88 mesures de développement, marquées par un travail intense sur les modulations et les cellules thématiques de l'exposition.

Plus flagrant encore, c'est également Beethoven qui a écrit le développement le plus long, dans le premier mouvement de la Troisième Symphonie, qui compte 245 mesures soit près de 5 minutes, contre 153 mesures soit environ 3,30 minutes pour l'exposition, et qui constitue ainsi la section la plus longue du morceau, mais aussi la plus riche puisqu'en plus des nombreuses modulations, il comprend un thème C que l'on ne trouve ni dans l'exposition ni dans la réexposition. Par contre, on retrouve ce thème C au début de la longue coda.

• Le thème A est réexposé ; puis pont qui reste cette fois dans la tonalité principale. Il existe cependant certaines œuvres dans lesquelles le thème A est omis et dans lesquelles la réexposition débute sur le thème B. C'est le cas entre autres dans le premier mouvement du Concerto pour violon n° 4 de Mozart.
• Thème B dans la tonalité principale.
• Cadence conclusive dans la tonalité principale (« coda »).
• Historiquement, il est cependant fort rare que les thèmes soient réexposés littéralement. Les compositeurs classiques, surtout Beethoven (marquant la transition vers le romantisme), enrichissent encore souvent la réexposition de variations thématiques ou de modulations inattendues qui forment un détour harmonique. Une réexposition peut encore "créer la surprise" pour une oreille qui s'attendrait à réentendre les thèmes de l'exposition. Ainsi, le thème A peut être soit réexposé dans une autre tonalité, soit, comme vous l'avez lu plus haut, omis. Plus surprenant encore, le premier mouvement de la Quatrième Symphonie de Schumann est construit entièrement sur un seul motif, comme l'est celui de la Cinquième de Beethoven, mais, contrairement à ce dernier, ne comporte pas de réexposition. Brahms, par contre, suit assez strictement le matériau de l'exposition, mis à part les modulations exigées par la forme. Ainsi, dans le premier concerto pour piano, dans le premier mouvement, le «poco più moderato» de la mesure 381 est la transposition exacte de la mesure 157, en fa majeur dans l'exposition, en ré majeur (et non mineur) dans la réexposition, à la différence du vingtième concerto de Mozart, lui aussi en ré mineur – thème B de l'exposition en fa majeur, le même thème de la réexposition en ré mineur. Brahms procède de la même façon dans le premier mouvement de sa Première Symphonie : dans l'exposition, le thème B est exposé en mi bémol majeur (relatif majeur d'ut mineur), et les éléments qui suivent sont exposés en mi bémol mineur. Dans la réexposition, Brahms utilise exactement le même procédé pour le même thème et les mêmes éléments suivants, ut majeur puis ut mineur.