Club d'essai

De 6 heures de diffusion hebdomadaire, on passe à une diffusion quotidienne. Entre 1953 et 1954, Jacques Charpier anime Le parloir des poètes, une série d'entretiens avec des poètes. En 1954, Paul Gilson programme une sorte de show poétique sur la Chaîne Nationale, Prenez garde à la poésie puis Faites vous-même votre anthologie. La poésie est aussi diffusée sur la radio belge dans La parole est d’or et Poètes, armes du monde[1].

Les poètes participent en outre à l’avènement de la radio et de façon récurrente à des émissions littéraires dans les années 1950. Ils profitent d’une période conciliante, pleine d’effervescence et d’enthousiasme. Au Club d'Essai, Jean Tardieu explique qu’il s’est « contenté d’accueillir des jeunes en leur disant de faire ce qu’ils voulaient »[2]. Jean Tardieu témoigne aussi non pas tellement de la convivialité, mais plutôt de sa complicité avec d’autres poètes gravitant autour de la radio comme Francis Ponge, Jean Follain ou encore Philippe Jaccottet. Cependant le rayonnement de l’expérience poétique comme l’espérance en un destin poétique de l’homme sont occultés par l’effervescence politico-littéraire, la littérature engagée, existentialiste et celle de l’absurde. La radio semble alors devenir le refuge des poètes qui deviennent speakers, rédacteurs, journalistes, producteurs.

Jacques Charpier entreprend en 1954, une enquête auprès des poètes à propos de la diction poétique[4]. Les poètes interrogés ne sont pas nécessairement favorables à la radiodiffusion de la poésie. Pierre Reverdy estime que la radio va trop vite comparativement à la lecture. L’auditeur, écrit-il, est « seulement frôlé par les sons » et non « frappé par un sens pleinement intégré ». Pour fixer l'attention, Yvon Belaval imagine la publication d'un accompagnement visuel des textes radiophoniques. Tandis que Jean Tardieu considère la poésie comme un assemblage de sons. Selon lui, la poésie que l’on entend, n’est qu’une incarnation. À l’auditeur le soin de compléter cette incarnation par le biais de l’imaginaire.

En 1947, apparaît une émission intitulée Langage et poésie, au cours de laquelle sont menées des études sur la prononciation exacte des langues mortes et vivantes en poésie. Émission à laquelle s’en ajoute une autre complémentaire Les mots et les sons, consacrée à la poésie et à la musique au XV^e et XVI^e siècle. En mars 1953 est diffusée une émission, Essais de diction poétique, au cours de laquelle des poètes et des interprètes lisent le même poème. On finit par s’apercevoir que plus la syntaxe est lourde, plus la voix devrait être légère. Plus le poème est difficile, moins le récitant doit essayer de coller à la signification sémantique et à l’articulation syntagmatique. Plus l’image est libre, onirique, moins on est tenu à servir le rythme régulier ou à marquer un rythme oratoire. Tout est dans la nuance.

Finalement, on a pu établir une typologie des dictions à éviter:

Jugée archaïque, peut-être la dernière trace de ce qui se faisait il y a 2000 ans. Diction magique, incantatoire, inspirée, celle qui fait pleuvoir, diction cérémonielle et rituelle apparentée aux pires éloquences ecclésiastiques, elle assassine la poésie.

Classique, qui croit à la prosodie traditionnelle, aux césures, aux pieds, aux balancements, et aux cadences externes, qui confond la mnémotechnique avec la musique.

Romantique, qui disloque la prosodie pour respecter le sentiment, le rythme et la musique internes mais qui souvent les gonfle et les isole.

Qui s’inspire de la linguistique la plus récente et jongle avec la phonétique qui soupire pour dire « zéphire » et roule pour dire « tambour »[5].

Elle aboutit à la suppression du poème en la ravalant à une conversation futile. Et plutôt qu’à la merci des innovations des comédiens, on est asservi par les particularismes provinciaux[6].

En 1954, l’adoption par la Radiodiffusion française de la modulation de fréquence permet une nette amélioration de la transmission orale par l’élimination des bruits qui pourraient perturber l’écoute. D’autre part, les techniciens et ingénieurs du son, parallèlement aux recherches de Pierre Schaeffer qui l’amèneront à la découverte de ce qu'il appellera la « musique concrète », recherchent sans cesse des effets sonores qui puissent donner une nouvelle dimension à la poésie orale. On tente notamment d’ajouter des accompagnements sonores qui puissent tenir lieu de blancs typographiques ou de la mimique du comédien lorsque la poésie est dite sur scène. On place des micros un peu partout lors des enregistrements pour créer des effets de spatialisation. Les premiers essais de stéréophonie nécessitent d’avoir deux récepteurs placés d’un côté et de l’autre de l’auditeur, branchés chacun sur une chaîne différente, la première chaîne diffusant pour l’oreille droite, la seconde pour l’oreille gauche !