Artologie

La première étape du raisonnement épistémologique en artologie concerne la prise en compte, oui ou non, de la subjectivité de l’art. Si le chercheur décide de la laisser entrer dans la liste des données qu’il traite, il prend le risque d’enfreindre la grande règle de la science exacte qui est de viser des lois générales. Inversement, s’il la laisse de côté, il prend le risque de négliger la masse la plus importante et apparemment la plus valorisée de sa documentation. Si je dis oui à la subjectivité, se dira le chercheur, j’invalide d’avance mes conclusions, mais, si j’y renonce, je travaille volontairement sur une documentation incomplète.

Comment sortir de cette aporie ? Est-il illogique, a-scientifique, de formuler l’hypothèse de travail suivante ? S’il y a d’un côté chez les humains des lois subjectives du comportement esthétique se combinant diversement entre elles, pourquoi n’y aurait-il pas un lieu à l’intérieur duquel ces lois se combinent pour former un système valant plus que la somme de ses éléments ? En d’autres termes pourquoi n’y aurait-il pas des œuvres plus ou moins réussies ? Dans toutes les civilisations, l’histoire des arts répond positivement à cette hypothèse en valorisant dans la durée certaines œuvres plus que d’autres.

La méthode mise au point par l’artologie consiste à comparer tous les manifestes, tous les arts poétiques des grands créateurs pour voir s’il ne s’y trouve pas un invariant définissant ce « plus ».

En effet, si une affirmation se retrouve sous la plume de tous les grands créateurs dont les œuvres sont passées à la postérité, il y a une chance pour que l’on ait affaire à un fait, à une aptitude commune à tout le genre humain. Cette aptitude peut alors devenir la base d’une science reposant sur le critère de la postérité.

L’artologie est née d’une première découverte n’allant d’abord pas dans le sens d’une possible définition de l’art. En comparant pour ses étudiants les manifestes littéraires de l’Occident, le comparatiste Marc-Mathieu Münch a constaté que tous les auteurs antérieurs à 1800 (date repère évidemment moyenne), même encore Goethe, étaient persuadés que les œuvres réussies obéissaient à des règles absolues pouvant se définir, s’enseigner et se repérer dans les œuvres. Mais tous les auteurs postérieurs avaient conscience de l’impossibilité de trouver ces règles et donc de définir la nature de l’art. Ces deux longues époques sont celles de Beau absolu et du pluriel du beau.

Elles expriment parfaitement le dilemme de la prise en compte oui ou non de la subjectivité de l’art. À partir de là et des encouragements qui lui venaient du renouveau de l’idée de nature humaine dans les dernières décennies du vingtième siècle, Münch s’est demandé s’il n’y avait pas quand même, mais de manière cachée, dans tous les manifestes qu’il avait lus, un invariant anthropologique propre à l’espèce humaine. Il a donc repris de plus près la lecture de ses manifestes et il y a trouvé l’invariant affirmant qu’une œuvre réussie est celle qui est capable de créer dans le corps-esprit-cerveau d’un récepteur un effet de vie, c’est-à-dire à la fois l’illusion de la vie des événements racontés et/ou la mise en éveil du plus grand nombre possible des facultés du récepteur.

Mais cet invariant n’est pas encore suffisant. En indiquant le résultat de l’agir de la littérature, il n’explique pas comment cet agir fonctionne, ce qui est nécessaire pour avoir une vraie définition de l’art. Cela est pourtant possible. L’expression de l’« effet de vie » a été forgée comme le centre intellectuel de centaines et de centaines d’affirmations semblables mais qui s’échappaient cependant du centre par différents compléments plus ou moins nettement indiqués. En regardant ces compléments de très près, Münch a fini par penser qu’il se trouvait en face de six corollaires du thème global de l’effet de vie et que ces corollaires précisaient le « comment » de l’agir de la littérature.

Le premier corollaire, mais peu importe ici le rang puisque l’art fonctionne comme un phénomène systémique, est celui de la cohérence. Il exige que tous les ingrédients d’une œuvre forment une unité et ceci du simple fait que l’être humain ne peut vivre dans le chaos. La découverte de cet invariant comme corollaire de l’effet de vie ne surprendra personne puisque la règle d’unité apparaît dans toutes les grandes esthétiques du monde.

Le deuxième concerne la qualité des matériaux. Les matériaux des arts sont l’ensemble des matières qui peuvent être travaillées comme les pierres, les couleurs, les volumes, les sons, les voix, les mots, les corps et bien d’autres. Mais tous ne sont pas également favorables à l’effet de vie. Les meilleurs sont ceux qui sont suffisamment familiers et présents dans la vie des humains pour être d’avance chargés d’affects, de symboles, de rêves, voire d’inconscient. Selon Kandinsky « l’impression superficielle de la couleur peut se développer jusqu’à devenir un événement ». En somme les bons matériaux sont incitatifs.

Le troisième concerne la forme qui doit être vive. Les textes suggèrent, en effet, que toutes les formes ne sont pas bonnes en art, mais que les meilleures sont celles qui mettent spontanément en éveil le très riche sens des formes que l’évolution nous a donné. Le clavier de ce sens des formes est immense. Elles ne sont pas seulement temporelles et spatiales, elles concernent tous les sens. Mais il y a aussi des formes intellectuelles comme l’identité, la complémentarité, la contradiction, la supériorité et l’infériorité sans oublier les formes de l’au-delà du connu, c’est-à-dire l’infini, le sublime, le parfait, le vide et le chaos.

Le quatrième, nommé par Münch la plurivalence, suggère qu’il faut à l’œuvre d’art des techniques spéciales permettant au message initial de se disperser d’une faculté du récepteur vers une autre pour toucher de proche en proche tout l’être. Ainsi s’explique l’importance des figures de styles en littérature. Elles sont toujours là pour démultiplier la portée du sens initial du texte. La plurivalence permet par exemple d’associer une image concrète à un jugement moral. C’est ce que fait Vicor Hugo quand il montre Booz « vêtu de probité candide et de lin blanc ».

Le cinquième invariant corollaire est l’ouverture qui fonctionne comme la sœur de la plurivalence. Là où cette dernière met au point des techniques de démultiplication du message initial en se fondant sur les aptitudes générales de l’être humain, l’ouverture ménage, au contraire, des blancs, des silences, des flous dans son message. Le récepteur va pouvoir y investir, comme dans un nid propice, ses richesses personnelles, ses propres mythes et devenir ainsi le co-créateur de l’œuvre. L’ouverture ne suffit pas, comme on le prétend parfois, à faire réussir une œuvre, mais elle peut contribuer puissamment à l’effet de vie et tout particulièrement en musique et dans les arts abstraits.

On en arrive ainsi au dernier invariant-corollaire, celui du comment créer. Oui, comment ferons-nous pour réussir les choix et les combinatoires de ces choix en vue d’un effet de vie ? Tous les grands créateurs ont répondu simplement à cette question : Ayez donc du génie ! Certes, cela n’explique rien. Le génie reste mystérieux, mais on peut au moins le définir comme le talent inné et travaillé d’un « nez » capable de sentir que telle ou telle combinaison génère tout à coup quelque part, au fond de l’être, un effet de vie comme une présence nouvelle.

En face de ces invariants nécessaires à l’effet de vie, il y a les variants qui sont libres et dépendant des choix subjectifs des créateurs. Malgré les défauts inhérents à toute catégorisation, on peut tenter de les ranger en deux groupes et en dix rubriques. Le premier groupe est celui de la forme par opposition au fond. Il concerne les matériaux choisis, les techniques utilisées, les codes de cohérence, les formes proprement dites et les genres.

Le second groupe est celui du fond. Il comprend les thèmes, les goûts, les significations, les fonctions et les styles.

Ces dix items regroupent un très grand nombre de choix divers. Si l’on imagine les multiples façons dont on peut les combiner, on arrive à des chiffres astronomiques laissant entendre que l’art ne sera jamais à court de nouvelles formules. On s’aperçoit de plus, en consultant les dictionnaires, que le sens de ces mots varie grandement.

On peut cependant remarquer que ces deux rubriques ont des visées à la fois synthétiques et historiques. La rubrique du genre semble réunir les éléments de la forme en les situant dans l’évolution de l’histoire ; celle du style semble indiquer que le fond et la forme sont liés à chaque moment de l’histoire, comme si les artistes cherchaient les formes les mieux à même d’exprimer leur mentalité, leurs espoirs, leurs angoisses et leur époque.

Après avoir publié sa découverte de l‘invariant de l’effet de vie en littérature en 2004, Münch, encouragé par quelques jeunes chercheurs et par l’intuition quasi-universelle de la parenté des arts, a abordé la même recherche dans les autres arts.

La principale difficulté de l’artologie vient de la nouveauté du paradigme qu’elle crée. Au lieu d’étudier les arts à partir de l’histoire, de la sociologie, de la communication ou d’une autre science humaine, elle prétend que l’art est une occupation-préoccupation humaine suffisamment spécifique pour légitimer une science tout aussi spécifique. Elle ne nie pas les dimensions historiques, sociales, communicationnelles etc., du phénomène art mais veut les intégrer dans la nature de l’art. Elle a donc choqué tous ceux qui n’étudient pas les données sociales, historiques etc., de l’art, mais les données esthétiques d’une pratique sociale, historique etc., des humains. La distinction est capitale, mais un peu difficile à admettre.

L’autre difficulté naît d’une objection faite par les créateurs eux-mêmes. Ils disent souvent qu’ils n’ont pas besoin de connaître la science de l’art pour créer parce que la création, la vraie, ne surgit pas de la maîtrise d’un connaître, mais d’un faire. Ils disent même parfois que la réflexion sur le quoi et le comment de l’art les empêche de créer.

Une difficulté semblable vient de la réception. Les amateurs d’art, comme d’ailleurs les créateurs, privilégient les œuvres correspondant à leur goût personnel qu’ils s’efforcent de conceptualiser. Une science générale du pluriel du beau ne leurs semble donc pas indispensable.

Enfin le corpus actuel de l’artologie est critiquable. Au cours de plus d’un demi siècle de lecture intense de manifestes, Münch n’a cependant pu en lire qu’une petite partie car il s’agit d’un corpus mondial immense. La théorie de l’effet de vie ne sera scientifiquement validée que le jour où on aura découvert sa présence dans tous les grands manifestes du monde entier.

Ces critiques montrent paradoxalement que les perspectives de développement de l’artologie sont immenses.

Il faudra d’abord lire et comparer tous les manifestes du corpus. Cela ne pourra se faire que si une instance internationale comme l‘UNESCO favorise un maillage de chercheurs sur toute la planète.

Il faudra ensuite admettre que les grands créateurs dont les œuvres sont passées à la postérité ont une meilleure connaissance, une plus profonde expérience de l’art que les critiques.

Il faudra cesser d’analyser les œuvres comme des objets extérieurs à l’observateur et apprendre peu à peu à en attendre un effet de vie comme le souhaitent les créateurs. Cela exigera la pratique de l’introspection. Si le moment d’une première réception veut seulement la naïveté d’une attente pure et sans préjugé, il faudra apprendre à repérer, dans un second temps, celui de l’étude, le surgissement de l’effet de vie grâce à la pratique du retour sur l’expérience. Il faudra, en même temps, grâce au travail de groupe et selon les méthodes de la recherche-action montrer comment une œuvre provoque des réceptions différentes selon les lecteurs mais semblables en force. Pour cela il faudra évidemment tenir compte des modes et des succès passagers qu’elles provoquent.

Il faudra ensuite étudier en détail les matériaux du point de vue de leur force incitative, les formes du point de vue de leur évidence, les techniques de plurivalence et d’ouverture selon leur efficacité. Il faudra aussi chercher à savoir comment, dans chaque œuvre, les variants et les invariants se combinent.

Enfin, il ne faudra jamais oublier que le fonctionnement de l’art exige une pensée de la complexité montrant comment la combinatoire des pulsions, des affects, des désirs et des formes fait naître, dans une âme sensibe aux invariants de l’art, d’abord une image intérieure, puis, grâce au savoir faire, un objet multipolaire capable ensuite, comme une étincelle allumant un feu d’artifice, de mettre en brillance le tout d’un récepteur heureux de se jeter lui-même dans la flambée de l’effet de vie.

• Marc-Mathieu Münch, Le Pluriel du beau. Genèse du relativisme esthétique en littérature. Du singulier au pluriel, Centre de Recherche littérature et spiritualité, Metz, 1991, 354 p.
• Marc-Mathieu Münch, L’Effet de vie ou le singulier de l’art littéraire, Paris, Honoré Champion, 2004, 396 p.
• Julie Brock, «Pour une esthétique de la littérature. Réflexions au sujet de l’Effet de vie», in Compar(a)ison, An international Journal of Comparative Literature, Bern, Peter Lang, 2/2003, pp. 105-117.
• Mythe et effet de vie littéraire. Une discussion autour du concept d’« effet de vie » de Marc-Mathieu Münch, textes réunis par François Guiyoba et Pierre Halen dans le cadre du colloque de Yaoundé (décembre 2005), Strasbourg, Le Portique, 2008.
• Jean Ehret, Art de Dieu, art des hommes. L’Esthétique théologique face au pluriel du beau et au singulier de l’art, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 2008, 368 p.
• Musique et effet de vie, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau avec la participation de Jean Ehret, préface de Danièle Pistone, Paris, L’Harmattan, L’Univers esthétique, 2009, 225 p.
• Arts, langue et cohérence, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, Paris, L’Harmattan, 2010, 256 p.
• Julie Brock, (éd.), Réception et créativité. Le cas de Stendhal dans la littérature japonaise moderne et contemporaine, Volume I, Bern, Peter Lang, 2011, 362 p. (publié également en japonais).
• Le Surgissement créateur. Jeu, hasard ou inconscient, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, préface de Menene Gras Balaguer, postface de Danièle Pistone, Paris, L’Harmattan, 2011, 293 p. Prix du Syndicat de la critique.
• Entrelacs des arts et effet de vie, sous la direction de François Guiyoba, 2012, L’Harmattan, 267 p.
• L’Esthétique de L’Effet de vie. Perspectives interdisciplinaires, sous la direction de Jean Ehret, Préface d’Edith Weber, Paris, L’Harmattan, 2012, 312 p.
• Julie Brock, (éd.), Réception et créativité. Le cas Stendhal dans la littérature japonaise moderne et contemporaine, Volume 2, Bern, Peter Lang, 2013.
• Marc-Mathieu Münch, La beauté artisitque. L’impossible définition indispensablee. Prolégomènes pour une « artologie » future. Paris, L’Harmattan, 155p. 2014.
• Forme et réception. Rencontres interartistiques de l’Effet de vie. Essais réunis par Marc-Mathieu Münch, Honoré Champion, 2015.
• Edgar Morin, Sur l’esthétique, Robert Laffont, 2016, 129 p.
• Marc-Mathieu Münch, A beleza artistica A impossivelfefinicao indispensavel, Traducao Helena Bonito Pereira, Editora Mackenzie, 181 p. 2019.

• Effet de vie
• Revue internationale d’art et d’artologie