Peintures (Segalen)

La question des sources dans les œuvres de Segalen fait débat chez les critiques. Si le recueil Peintures apparaît bien comme une série de description d’œuvres d’art chinoises, la poète ne mentionne nulle part de tableau particulier, ni même d’artiste.

On sait du recueil qu’il trouve son origine dans un projet d’essai sur la peinture chinoise, et qui mutera courant 1912 en une œuvre poétique pour être publié en 1916. Paul Klee, dans sa Théorie de l’art moderne[3], considère l’invention par Victor Segalen d’un nouveau genre, à ranger sous l’étiquette « d’équivalent littéraire à la peinture » plutôt que de Peintures même. Cette affirmation se trouve d’ailleurs justifié par l’œuvre, qui expose occasionnellement l’absence d’une origine picturale à la description. L’ouverture des "Quatre peintures dioramiques pour les néoménies des saisons"[4], par exemple, souligne de manière presque immédiate son rapport ambiguë à l’ekphrasis.

«Voyez… Je vous avais promis des soies encollées, des panneaux pleins, des frottis d’or au fond de grottes… Mais d’elles-mêmes les soies ont déchiré, les panneaux, crevé ; vous ne trouvez plus de surface ni de qualités connues dans la couleur : ni porcelainique — malgré l’éclat — ni embaumée malgré la profonde étendue… Que voulez-vous ! Être esclaves ? Ceci est peint par la couleur du jour et des saisons ; ceci est peint sur ciel changeant par les signes de beau temps ou de tempête !» « Quatre peintures dioramiques pour les néoménies des saisons », Peintures magiques[4]

Ce « manque », établit dès l’introduction par l’auteur,

« … Vous n’êtes pas déçus ? Réellement, vous n’attendiez pas une représentation d’objets ? Derrière les mots que je vais dire, il y eut parfois des objets ; parfois des symboles ; souvent des fantômes historiques… »[1]

pousse ainsi le lecteur à se concentrer sur un autre projet, d’ordre mélodique[5] et évocatoire[6].

Le Hall de Chaume de Wanluan, Dong Quichang, 1597 (dynastie des Ming)

Parmi la multiplicité des mouvements artistiques chinois, Segalen apprécie particulièrement la peinture littéraire, dans laquelle des poèmes, des textes ou des notes sont ajoutées sur l’œuvre. Cela le distingue, selon Bei Huang, de Claudel, qui lui apprécie plus les calligraphies illustrées, où le texte est plus important que la représentation picturale[7].

Il est alors courant de voir le peintre préciser le lieu ou un détail de la peinture en écrivant sur la toile. Les propriétaires de la peinture peuvent aussi écrire directement sur le tableau, pour communiquer leur enthousiasme face à sa beauté.

Pour un exemple de peinture littéraire, voir l'œuvre du peintre impérial Dong Qichang

Cette tradition du « commentaire » inspire à Segalen sa « peinture parlée », qu’il qualifie aussi de « boniment »[8].

Dans la préface des Œuvres Complètes de Victor Segalen, volume 2 (Cycle chinois et Cycle archéologique et sinologique) publiée dans la collection « Bouquins » en 1995 (édition Robert Laffont), le critique Henry Bouillier explique la démarche poétique de Segalen et son rapport à la Chine : malgré la grand variété de forme entre les œuvres du Cycle chinois, comme Stèles, Peintures ou Équipée, il y a selon lui la « même structure spirituelle fondamentale de l’artiste », qui cherche dans l’exotisme et son « esthétique du Divers » un moyen de se redécouvrir par des pratiques poétiques différentes[9].

Ainsi Segalen lui-même dira « Le transfert de l’Empire de Chine à l’Empire du soi-même est constant » dans une lettre à Henry Manceron[8].

Le poète entreprend de faire imaginer au lecteur des peintures chinoises, et pour cela il recourt à de nombreux procédés afin de créer un sentiment d’exotisme. Il cite des noms chinois fréquemment, et présente les spécificités culturelles de la Chine de plusieurs manières : par la description de l’architecture (« Des toits griffus lancent des Palais dans les nues »[13].), des habits traditionnels (« ployant élégamment leurs robes à traîne poudrées » [14]) ou même des tortures et décadences diverses dans la partie « Peintures Dynastiques » du recueil[15].

Cependant la question des sources vient remettre en question l’authenticité de cet exotisme : « Ces peintures sont donc bien « littéraires », comme j’ai promis dans la dédicace. Imaginaires aussi. » Segalen, Peintures, Introduction[1].

Si Segalen ne s’appuie pas toujours sur des peintures réelles, et tire certains textes de son imaginaire propre alors, comme le dit Mohamed Ridha Bouguerra : « Reste à savoir comment le poète a pu, cependant, revêtir d’un caractère exotique des scènes qui ne relèvent pas d’une Chine réelle et qui ne figurent dans l’album d’aucun Maître  ? Manifestement, Segalen a davantage puisé dans une Chine intérieure de sa propre imagination[16] ».

La Chine devient alors, plus qu’un modèle à décrire, une inspiration, un prétexte à l’élan poétique pour l’auteur[9]. Le poète créé de toutes pièces une image, à la fois étrangère car exotique pour le lecteur, et familière au moins en partie pendant le début du vingtième siècle, période où l’exotisme et l’attraction pour le lointain bat son plein[17].

Le poète concilie cette dualité entre altérité et intimité en ramenant ses peintures à une unité : ainsi le lecteur est, par l’adresse directe, amené de force à partager l’énoncé avec le poète. « Donc, une certaine attention, une certaine acceptation de vous, et, de moi un certain débit, une abondance, une emphase, une éloquence sont également nécessaires. Convenez de cette double mise au jeu. »[18]

Selon Éliane Formentelli, dans son article Jeu du double ou double jeu [19], cette figure du double est constitutive de l’écriture du recueil. Auteur et lecteur ont chacun un double présent dans le texte, et les objets représentés par les poèmes se détachent de tout référent réel. Elle cite comme exemple « Portrait fidèle », où le poète décrit une jeune fille qui ne ressemble pas à son modèle[20]. Elle devient une image de ce qu’aurait été celle qu’il aime, si elle l’avait aimé aussi. Cette dualité est rendu visible notamment par les deux « comme » qui n’ont pas la même fonction, mais sont rendus proches par l’architecture du poème, ou par l’usage important du pronom personnel à la troisième personne en fonction de complément d’objet. Les frontières entre les doubles deviennent confuses: le modèle réel devient « l’autre », et est affecté par le coup de poinçon qui est donné à son double. « Tout est un. Deux n'est pas deux ». Segalen[21].