Note parisienne

L'appellation de « Note parisienne », selon toute vraisemblance, a été utilisée pour la première fois par Boris Poplavski[1], qui lui-même n'appartenait pas à ce courant poétique, bien qu'il se référât à beaucoup de ses jeunes poètes. Il écrit en effet en 1930 qu' il existe une seule école parisienne, une note métaphysique, qui s'étend sans cesse, créatrice, lumineuse et désespérée[alpha 1]. Quoi qu'il en soit, ce couple de mots sera rapidement utilisé plus largement qu'« École d'Adamovitch », aussi bien par les admirateurs de ce style poétique que par ses critiques.

L'histoire de la « Note parisienne », particulièrement dans ses débuts, est beaucoup l'histoire de l'œuvre de son fondateur, Gueorgui Adamovitch, reflet de ses penchants artistiques, de ses recherches esthétiques et de la « Weltanschauung »[1] qu'il a développée dans l'émigration. Le courant n'est pas organisé formellement, il n'en reste pas de déclaration collective ou de manifeste littéraire ; il n'a pas non plus une revue dans laquelle il publie de façon exclusive. Y appartenir, c'est essentiellement s'engager dans une démarche stylistique et thématique, être proche personnellement ou idéalement d'Adamovitch et porter le même regard sur le sens et la finalité de la poésie.

Les principes esthétiques de la « Note parisienne » ne sont pas sans lien avec la remarquable définition de la « poésie authentique » donnée par Gueorgui Adamovitch en 1930 dans la revue Nombres [alpha 3] - [1] - [3]:

« Que doivent être des vers ? Qu'ils soient comme un aéroplane, qu'ils se trainent, qu'ils se trainent sur terre et s'envolent soudain ... si ce n'est haut, du moins avec tout le poids dont ils sont chargés. Que tout soit compris, et que seule une légère brise s'engouffre, pénétrante et transcendante, dans la fente du sens. Que chaque mot veuille dire ce qu'il veut dire, et que tout ensemble se dédouble doucement. Qu'il pénètre comme un aiguille, et qu'il n'y ait pas de blessure. Que rien ne puisse être ajouté, rien ne puisse sortir, qu'un « ah », qu'un « pourquoi m'as-tu abandonné » et que l'homme boive comme une potion amère, noire, gelée, une « dernière clé » qu'il ne puisse repousser. Le chagrin du monde est confié aux vers »

Pour Adamovitch, la poésie russe de l'émigration doit se concentrer sur l'expérience tragique de ces « dernières authenticités » : la mort, le désespoir[1], la solitude (le nom d'un de ses essais critiques est ainsi de façon caractéristique Solitude et liberté («Одиночество и свобода»)). Les mots-clefs de la « Note parisienne » sont « désespoir », « vide », « froideur »[1], et ses textes eux-mêmes sont l'expression concentrée d'un stoïcisme sceptique. C'est une poésie qui a parlé d'une voix étouffée de l'individu, et qui est tournée vers celui-ci.

La « Note parisienne » est dans son ensemble étrangère à la nostalgie d'une culture mondiale, si caractéristique du premier acméisme et ressentie en Russie comme un exotisme historique et géographique ; l' « homme en péril » ne s'attend pas à y trouver un soutien moral solide ; elle est encore plus étrangère aux appels au communautarisme social ou politique, à la lutte politique ou à toute quotidienneté. La poésie de la « Note parisienne » est esthétique et sérieuse — l'humour, l'ironie, le grotesque, le sarcasme ne sont pas pour elle moins à exclure que l'emphase, l'excès d'émotion ou l'engagement politique.

Les poètes de la « Note parisienne » joignent l'ascétisme thématique et l'autolimitation à un ascétisme[1] formel. De tous les possibilités qu'a explorées la poésie russe du Siècle d'argent, elle a surtout retenu le vers classique, avec une préférence pour le ïambe[4], en y ajoutant quelques rares trimètres réguliers et des dolniks. La forme lyrique est le plus souvent un poème de deux à quatre strophes. Les autres expérimentations formelles ne sont pas encouragées, et la poétique de la « Note parisienne » peut être qualifiée en ce sens de néo-classique et même de conservatrice.

La position esthétique de Gueorgui Adamovitch est partagée par quelques autres. Parmi les poètes importants, dont l'œuvre évolue en miniatures ascétiques et lyriques, pleines d'une dramatisation cachée et fuyant par tous les moyens les apprêts criards, on peut ajouter ) Adamovitch lui-même, Anatoli Steiger et le jeune Igor Tchinnov, dont beaucoup des vers seront cependant par la suite plus optimistes. Iouri Terapiano est proche de la « Note parisienne » par ses procédés artistiques, mais ses thématiques sont plus diverses et beaucoup moins tragiques. Dovid Knout est au croisement de différentes influences poétiques.

Gueorgui Adamovitch se distingue des poètes du cercle de Khodassevitch non seulement par l'idéologie, mais aussi esthétiquement. Pour Khodassevitch, il est primordial de prolonger l'héritage de Gavrila Derjavine et d'Alexandre Pouchkine plutôt que d'Innokenti Annenski et d'Alexandre Blok, et la poésie de la « Note parisienne » lui semble, comme à Nabokov, anémique, mièvre et maniérée, sans ancrage dans les traditions russes classiques. Des critiques comparables sont faits par les poètes antérieurs, comme Zinaïda Hippius, qui y ont vu un appauvrissement de la tradition russe plutôt qu'une avancée, et un « refus du combat ».

Les poètes attirés par les expérimentations formelles sur les vers et les mots, sont réservés vis-à-vis de la « Note parisienne », sauf les plus jeunes, entrés en littérature alors qu'ils étaient déjà hors de Russie. Boris Poplavski, sous certains aspects proche d'elle, a une position à part, inclinant finalement beaucoup plus vers la mystique surréaliste et la refondation de la langue poétique. Les expérimentations poétiques d'Anna Prismanova s'écartent largement du courant.

Les avant-gardes poétiques sont elles franchement hostiles à l'esthétique d'Adamovitch, dénonçant son néoconservatisme ; dans le camp de ses adversaires littéraires irréconciliables, engagés dans un conflit personnel avec lui, il faut citer Marina Tsvetaïeva, à son opposé, et Boris Bojnev et Iouri Odartchenko (ru), développant la poétique de l'absurde des « surréalistes russes ».

Du vivant de Gueorgui Adamovitch, l'appréciation portée sur la « Note parisienne » était ainsi négative. Adamovitch lui-même pensait que le projet qu'elle avait formé de la création d'une « poésie authentique » ne déboucherait pas, bien que « la note n'eusse pas résonné en vain ». Les adversaires et les critiques de différents camps y voyaient tantôt une mélancolie pessimiste et monotone, tantôt une petitesse thématique, tantôt une indigence formelle et univoque.

Les chercheurs reconnaissent cependant unanimes à la « Note parisienne » un apport remarquable à la poésie russe à l'étranger. Les meilleurs représentants de ce courant, Adamovitch, Tchinnov, Steiger, Knout et d'autres, ont fait preuve d'une maitrise virtuose de la forme, et su dire beaucoup avec peu de moyens, montrant avec une grande force artistique la tension tragique d'une existence sans patrie ni maison, sans place pour les relations humaines ordinaires.

• Gueorgui Adamovitch (1892—1972)
• Boris Zakovitch (1907—1995)
• Gueorgui Ivanov (1894—1958)
• Iouri Ivask (ru) (1907—1986)
• Irina Knorring (1906—1943)
• Dovid Knout (1900—1955)
• Antoni Landinski (ru) (1896—1961)
• Viktor Mamtchenko (1901—1982)
• Iouri Mandelstam (1908—1943)
• Nikolaï Otsoup (1894—1958)
• Vladimir Slomenski (ru) (1901—1961)
• Perikl Stavrov(1895—1955)
• Iouri Terapiano (1892—1980)
• Lidia Tchervinskaïa (1907—1988)
• Igor Tchinnov (1909—1996)
• Anatoli Steiger (1907—1944)

• (ru) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en russe intitulé « Парижская нота » (voir la liste des auteurs).