Dix-neuf Poèmes élastiques (Cendrars)

Lors d’une conférence à São Paulo, le 12 février 1924, Cendrars déclare : « Nous ne faisons plus de la littérature ». Et il conclut : « jusqu’à présent, la poésie moderne est la meilleure illustration de cette science nouvelle (la linguistique moderne) appelée à bouleverser toutes les vieilles habitudes de l’histoire de la critique littéraire.»[3] Les peintres et poètes cherchent à mettre en lumière la modernité, dont le développement des villes est l’emblème. Désormais « grand’ouvertes sur / les Boulevards », les « fenêtres de [la] poésie »[4] ouvrent sur des thèmes représentatifs du moderne qui traduisent ce souci de moderniser le genre poétique.

Le titre du recueil, Dix-neuf Poèmes élastiques, est en effet un signe de rupture avec tout ce qui, pendant des siècles, a enfermé le poème dans une forme, en affirmant au contraire un choix d’« élasticité » de la versification et du cadre. Il s’agit, à travers cette forme expérimentale, comme à travers celle des « poèmes conversation » d’Apollinaire, d’une volonté de renouveler le lyrisme par l’expression d’une nouvelle conscience d’être au monde [5]. Cendrars cherche à rendre compte des modifications - notamment causées pas les progrès technologiques - du rapport à l’espace (réduction des distance par le développement des moyens de transport : train, voiture, avion…) et au temps (accélération du temps par la naissance des télécommunications, TSF, téléphone, télégraphe, radio, poste…), par la technique du collage et l'emprunt aux conversations ambiantes (brouhaha des brasseries) comme aux discours de masse (développement des affiches publicitaires et autres enseignes), au quotidien, aux faits divers.

Le titre des Dix-neuf Poèmes élastiques pose le problème de la légitimité du recueil dans un corpus reconnu comme « poésie »[1]. Jacques Boulenger écrit notamment à propos du poème au style prosaïque « Dernière heure » : « Ah ! que j'ai de peine, malgré l'absence de toute ponctuation (...) à imaginer que c'est un poème ! »[6]. Pourtant, dans une « Notule d’histoire littéraire (1912-1914) » qui accompagne la publication de son recueil, Cendrars précise en quelques mots le « genre » de ces textes « nés à l’occasion d’une rencontre, d’une amitié, d’un tableau, d’une polémique ou d’une lecture, les quelques poèmes qui précèdent appartiennent au genre si décrié des poèmes de circonstances[7].» Il s’agit bien d’une poésie mais une poésie de circonstance qui heurte les codes poétiques « ressortie au domaine privé »[8] : la poésie élastique engage avant tout la subjectivité de son auteur dans la tradition du texte expressif, c'est-à-dire un texte qui exprime des sentiments, des émotions.

« Poèmes élastiques », d’abord parce que Cendrars est l'un des premiers poètes à avoir voulu libérer la poésie de sa forme et de sa versification traditionnelles au profit d'un vers en adéquation avec la crise artistique de son époque. « Il a intitulé un de ses recueils Dix-sept poèmes élastiques et ce nom est fort bon. En effet, tantôt ses vers y sont étirés à l’extrême, tantôt ils sont recroquevillés, au contraire, comme des bouts de caoutchouc. » Les poèmes sont en forme de « vide-poche »[9] « où l’auteur jette pêle-mêle des lignes de journal,djdvbbb) des enseignes de bistro, des vers d’almanach, de vieux feuillets de son calepin et les mégots de sa conversation »[10]. « La sincérité sans restriction, le laisser-aller absolu, tout est là; il nous le fait bien sentir. (…) L’écrivain pense à un vague sujet, il rêve sur ce thème vague et tout son effort il le porte, si l’on peut dire, à s’abandonner à son rêve, à songer tout éveillé, à faire silence en lui, à paralyser toute faculté de réflexion, à se laisser aller; il emmagasine, comme on fait en songe, des images mal liées, sans grande suite, des impressions vagues, incohérentes »[11].Transgression des procédés, collage, incohérence : « le poème élastique figure alors dans l’œuvre de Cendrars le bord contre lequel viennent se briser l’écriture du poète et notre lecture »[12].

C’est l’ancrage prosaïque du texte – par son appartenance aux « poèmes de circonstances » et son esthétique instantanée - dans la banalité quotidienne qui définit son « élasticité », jamais théorisée par Cendrars. Les poèmes sont élastiques par l'étirement formel du texte à travers l'usage du vers libre, mais également référentiel par le recours à l'allotopie. L'expérience du poème élastique trouve sa véritable dimension dans le travail sur la langue par un poète que l’univers « déborde »[13]. De ce point de vue, « Dernière heure », « Mee too buggi » et « Titres » semblent avoir mené dans le recueil l’élasticité à son point maximum[14]. Ces poèmes qui cherchent à se laisser déborder par une écriture qui ne se donne plus la communication comme but[15], obligent en effet à réévaluer les concepts traditionnellement reçus de littérature, d’auteur, et de lecteur et nous invitent à reconsidérer les notions de sujets poétiques, de création et d’originalité.

Les années 1913-1914 marquent un tournant, dans la production poétique, lié à l’invention du collage et au simultanéisme qui aspire à présenter le réel dans son immédiateté. Cette convergence avec le collage en peinture ne concerne pas uniquement les papiers collés cubistes, mais s’étend à toutes les pratiques de collage naissantes à l’époque (chez les futuristes par exemple). Le recours au collage comme technique littéraire, par l’expérimentation du cubisme synthétique, est un moyen utilisé pour exprimer la simultanéité dans la langue et pour rompre avec la linéarité du texte. Comme l'artiste colleur, le poète se met à travailler avec des matériaux extérieurs qu’il prélève directement du réel. Ainsi, au sein des Dix-neuf Poèmes élastiques, on retrouve la production de gros titres et articles de journaux (« Dernière heure »), de prospectus, d’étiquettes (dans « Atelier », Cendrars retranscrit telle quelle l’étiquette d’une bouteille de sauce tomate : « Nous garantissons la pureté absolue de notre sauce Tomate »). Les poèmes s’ouvrent au commun, au non-poétique et l’écriture cède la place au moins partiellement à la « désécriture »[16]. Comme le souligne Marie-Paul Berranger : « Le spectacle de la grande ville, de ses pancartes et affiches, porte en soi une poétique de la juxtaposition d’éléments disparates, du choc de la rencontre. »[17]. Le collage induit alors non seulement un nouveau lyrisme qui joue sur la multiplicité des sensations, dans le rapport au monde modernisé, mais aussi une nouvelle approche de la matérialité de la langue et de la plasticité du livre.

De l’écriture citationnelle au plagiat ?

Les poèmes élastiques chez Cendras radicalisent et généralisent la technique de la citation et du montage « télégraphique ». Ils (« Dernière heure » et « Mee too buggi » notamment) présentent la particularité commune de jouer sur un mode de production par greffages[18]. Cendrars élabore une esthétique assez proche du collage discursif qui se rapporte au simultanéisme et à la notion d'élasticité, par montage de citations ou d’allusions, ou par réécriture de fragments empruntés à des événements extra-linguistiques qui ont fait l’objet d’une réalisation écrite, « littéraires » ou non, comme des étiquettes de produit alimentaire, des articles de journaux ou des récits de voyage (« greffage hétérotextuel »). C'est le cas dans « Dernière heure » et « Mee too buggi », issus respectivement du recopiage d’un article de journal de Paris Midi et de la traduction et contraction d’un livre anglais Histoire des Naturels des îles Tongas ou des Amis par John Martin, datant de 1817. Dans « Fantômas », Cendrars cite une partie du roman populaire éponyme afin d’attaquer Barzun, en pleine polémique sur le simultanéisme et ainsi interpelle explicitement, par les guillemets, les lecteurs des Soirées de Paris, revue d’Apollinaire dans laquelle « Fantômas » a été publié en juin 1914. Cendrars renouvelle cette esthétique de la citation généralisée pour composer « Mee too buggi ». La citation n’étant pas explicitée, l’esthétique de ce poème se situe à la limite du plagiat[19] considéré par Ducasse comme un principe poétique à part entière, employé comme tel par de nombreux poètes depuis le début du XX^e siècle. Aussi, « Titres », se construit sur de multiples allusions à Rimbaud, Apollinaire, voire une auto-citation de ses textes anciens (« greffage homotextuel » et « lecture sui-référencielle ») . « Journal » souligne en effet l’étroitesse des rapports unissant le premier poème élastique aux deux premiers recueils - Les Pâques et Prose du Transsibérien - publiés par Cendrars.