École de Berlin (cinéma)

Après la reconnaissance internationale des années 1970, la situation du cinéma allemand change au début des années 1980. En 1982, Fassbinder meurt et les autres grands réalisateurs se dispersent : Schlöndorff part aux États-Unis, Herzog réalise notamment des documentaires, Syberberg fait du théâtre, et seul Wenders semble incarner le cinéma allemand à l'échelle internationale. En 1989, la chute du Mur, entraîne la réunification allemande. Pendant les années 1990, le cinéma allemand apparait comme invisible, peu exportable, et peu de films sont produits.

Au début des années 2000, l'activité de création cinématographique devient plus importante, au point qu'on évoque un renouveau. L'après Wenders, Fassbinder, Schlöndorff, Herzog commence. Deux pôles d'influence sont importants dans l'émergence de cette "nouvelle nouvelle vague" : la société de production X-Filme et trois cinéastes berlinois, Christian Petzold, Angela Schanelec et Thomas Arslan.

Quelques films allemands rencontrent un succès public national et international (Good Bye, Lenin!), d'autres sont programmés dans différents festivals (Venise, Locarno, Toronto) et Caroline Link remporte pour son film Nirgendwo in Afrika l'oscar du meilleur film étranger en 2003, ce qui n'était pas arrivé depuis 1980 pour un film allemand. C'est un signe du renouveau du cinéma allemand. La nomination en 2001 de Dieter Kosslick à la tête du festival du film de Berlin a accentué la visibilité de cette jeune génération, la Berlinale devenant une chambre d'écho pour ce jeune cinéma.

Dans ce renouveau, il convient de distinguer un cinéma plus grand public et un cinéma d'auteurs, cette « école de Berlin », qui témoignent tous les deux d'une vitalité du cinéma allemand.

On peut distinguer[1] :

• un cinéma grand public (W. Petersen, U. Edel, O. Roehler...)
• La société X-Filme Creative Pool fondée en 1994, notamment par trois réalisateurs (T. Tykwer, W. Becker et D. Levy) et ambitionnant de produire des films commerciaux de qualité, conciliant des sujets "allemands" et une vocation internationale
• "L’école de Berlin" (C. Petzold, A. Schanelec et, T. Arslan)
• "L’école de l’Est" (T. Heise, A. Dresen...)
• Le genre “multikulti” regroupant des cinéastes immigrés de deuxième ou troisième génération (F. Akin, E. Atef...)
• "La Nouvelle Vague Allemande" et apparentés

La réforme du système de production explique également ce foisonnement.

• 1988 : 60 longs métrages produits
• 1995 : 87 (dont 24 documentaires)
• 2004 : 121 (dont 34 documentaires)
• 2008 : 185 (dont 60 documentaires)
• 2010 : 193 (dont 74 documentaires)[2]

Cette Berliner Schule est représentée par des cinéastes comme : Thomas Arslan (1962), Christian Petzold (1960), Angela Schanelec (1962), Valeska Grisebach (1968), Benjamin Heisenberg (1974), Christoph Hochhäusler (1972), Ulrich Köhler (1969), Jan Krüger (1973), Henner Winckler (1969), Maren Ade (1976), Sylke Enders (1965), Maria Speth (1967), Nicolas Wackerbarth (1973), Henrike Goetz (1966), Soeren Voigt (1968). On peut aussi nommer Matthias Luthardt (1972), Ayse Polat (de) (1970) ou Stefan Krohmer (1971).

• 1994 : création de la société X-Filme Creative Pool. Trois réalisateurs (T. Tykwer, W. Becker et D. Levy) décident de créer leur propre société de production pour pouvoir tourner leur film. Ils ambitionnent de produire des films art et essai grand public. Sort en 1998, un film produit par X-Filme qui aura un énorme succès international, critique et public : Cours, Lola cours.
• En 1995, Der Totmacher (L'homme de la mort) de Romuald Karmakar attire 450 000 spectateurs dans les salles.
• Émergence de trois cinéastes. Ce sont évidemment dans les festivals que les signes du renouveau sont les plus évidents : Plätze in Städten d'Angela Schanelec est accueilli en 1998 à Cannes et à Berlin ; Dealer de Thomas Arslan est primé à Berlin en 1999. Le film de Christian Petzold, Contrôle d'identité (2001), crée la surprise, présenté à la Semaine de la critique à Cannes en 2001, puis sélectionné à la 57^e Mostra de Venise. (Ces trois réalisateurs (Petzold, Arslan et Schanelec) font figures d'ainés et de modèles, ils sont un peu plus âgés et ont déjà réalisés deux ou trois longs métrages). Toutefois ces films ne trouveront pas de distributeurs et ne seront pas vus en France.
• The days between de Maria Speth reçoit en 2001 le Tigre d'or au festival de Rotterdam. Iain Dilthey remporte en 2002 le Léopard d'Or au festival de Locarno pour Das Verlangen.
• Cette même année (2002), dès la première édition sous sa direction, Dieter Kosslick crée une nouvelle section, Perspektive Deutsches Kino, qui donne au nouveau film allemand sa propre section et la possibilité de montrer des premiers films.

La pertinence du terme « école » est discutable, car il n'existe pas à proprement parler de groupe ou de mouvement revendiqué comme tel : pas de programme artistique ou politique commun, pas de manifeste ou de dogme. La Berliner Schule est plus un raccourci journalistique, un label de marketing, pour nommer un mouvement d'ensemble.

À défaut d'une école, il s’agit plutôt d’un réseau d’amis (bien que certains rattachés à cette « école » ne se connaissent pas) qui travaillent parfois ensemble (comme coscénariste ou assistant réalisateur), qui sont pour la plupart établis à Berlin, qui ont été formés par les écoles allemandes de cinéma, et qui ont comme envies communes de s’affranchir des règles du marché et de la standardisation du cinéma allemand, et d’inventer un cinéma d’auteurs, intimiste, qui soit le reflet de leur pays aujourd’hui.

Par goût de la facilité, il fallait une dénomination pour ce jeune cinéma. Les propos des réalisateurs sont éclairants sur ce sujet :

Thomas Arslan, réalisateur (Ferien, chronique d'un été) : « En Allemagne, on parle plutôt de «l’école berlinoise». Je ne sais pas si elle existe vraiment... Le film allemand de ces années-là [années 1980-90] me paraissait alors désert et appauvri. À travers ce marasme, quelques-uns ont cherché à se frayer un autre chemin. Autant que je puisse en juger, de ces tentatives est apparue une plus grande diversité au sein du cinéma allemand... Si je devais décrire ma position au sein du cinéma allemand en général : en marge. » [3]

Christian Petzold, réalisateur (Jerichow) : « Comme beaucoup d'écoles, c'est une invention journalistique. Après, il dépend de son succès ou de son échec que l'appellation se justifie ou pas. Ce qui est vrai, c'est que nous sommes un certain nombre de réalisateurs, plus ou moins jeunes, basés à Berlin. Nous nous connaissons et nous nous rencontrons. Mais contrairement à la Nouvelle Vague en France, qui disposait de soutiens dans certaines institutions et qui émergeait à une époque de profonde mutation sociale, nous restons terriblement isolés dans l'industrie du cinéma. » [4]

Florian Henckel von Donnersmarck, réalisateur (La Vie des autres) : « Mais il n’y a pas de Nouvelle Vague ! Je crois que leur travail est bien plus reconnu en France qu’en Allemagne où cette Nouvelle-vague n’est pas si remarquée que ça... Mais je crois que le fait que certains acceptent le label « Nouvelle Vague » ou « école berlinoise » - comme on dit en Allemagne - s’explique par des questions d’avantages politiques. Chaque fois que l’on parle d’Ulrich Köhler, on parle de Christoph Hochhaüsler ou de Benjamin Eisenberg et voilà, ça multiplie la présence ! Je ne me sens pas faire partie de cette Nouvelle-Vague. » [5]

Mathias Luthardt, réalisateur (Pingpong) : « Ces films ont en commun de raconter des histoires sur la vie de tous les jours en Allemagne, sans dramatisation et sans donner d’explications psychologique »[6].

Henner Winkler, réalisateur (Lucy) : « On sait ce qu'on n'aime pas ! Ce qui est ouvertement commercial nous dégoûte. C'est comme une aversion pour le système de la publicité, des marques, de l'économie capitaliste.» [7]

Sebastian Schipper, réalisateur (Mitte Ende August) : « Je ne sais pas si les réalisateurs qu’on compte communément dans la Berliner Schule se connaissent entre eux, s’ils ont conscience d’en faire partie. Est-ce qu’on peut considérer qu’un groupe existe si ce ne sont pas ses membres qui ont décidé un jour de sa création ? » [8]

S'ils ne constituent pas un mouvement clairement revendiqué, ces réalisateurs incarnent bien une nouvelle façon de faire du cinéma. Tous sont passés par des écoles de cinéma, et explique Petzold, « il était clair que les étudiants n'allaient pas là apprendre à faire du cinéma commercial. » [9] Leur point commun : plus que leur localisation géographique, c’est que leur travail est traversé par un nouveau souffle, qui correspond à un changement d’époque et de génération.

Trois personnalités ont aussi eu une grande importance, tant intellectuelle et qu'artistique, assurant la liaison entre les différentes générations : Alexander Kluge (1932) et Harun Farocki (1944) qui enseigna à l'école de Berlin Ouest (DFFB). Il faut y ajouter, le cas particulier de Romuald Karmakar (1965), réalisateur autodidacte et singulier[10].

Les films de cette nouvelle génération ont tous un point commun qui les relie aux films de l'ancienne génération: un intérêt prononcé pour les histoires et les paysages allemands (symbolisant ainsi un refus des coproductions anonymes, européennes ou internationales). C'est sans doute cet intérêt pour l'histoire allemande, le présent allemand et la réalité allemande qui valent à ces films cette attention internationale.

Les personnages mis en scène par les représentants de la nouvelle vague sont manifestement dans une quête désespérée de bonheur. Ce qui caractérise cette nouvelle vague, c’est «l'irruption de la réalité dans le film allemand» (Christoph Hochhäusler à propos de Bungalow d’Ulrich Köhler)[13]. Ce sont des réalisateurs qui parlent de leur pays, avec des histoires ancrées dans le réel et le quotidien, des thématiques qui rejoignent l'universel (le besoin d'amour, malaise existentiel, famille déstructurée, maux de l'adolescence).

Salué par la critique, ce jeune cinéma exigeant n'a pas rencontré une grande audience. Les films attirent en moyenne 10 000 spectateurs. Le réalisateur Oskar Roehler n'est pas un adepte du genre : «Ils sont toujours secs, toujours rigides. Il ne se passe rien dans ces films. Ils sont lents, sinistres, rien n’est dit vraiment. C’est ça la «Berliner Schule». Ils s’en tirent toujours bien avec la critique et ils font 5 000 à 10 000 entrées»[13].

• Berliner Schule. Film documentaire de Lluna Abeil (nanafilms, 90 minutes, 2011)
• Good Bye Fassbinder ! Le cinéma allemand depuis la réunification. Pierre Gras. Editions Jacqueline Chambon (2011)
• Le jeune cinéma allemand. Dossier (dont des entretiens avec Maren Ade, Christoph Hochhäusler et Benjamin Heisenberg) dans les Cahiers du cinéma / décembre 2010
• Allemagne, année 2010. Chronic'art / novembre 2010
• Le cinéma allemand (2^e édition). Bernard Eisenschitz. Editions Armand Colin (2008)
• Germania, quo vadis ? Positif / Avril 2007
• Cinéma allemand, le renouveau. Dossier dans Positif / avril 2006
• Printemps allemand. Enquête dans les Cahiers du Cinéma / février 2006
• Qui regarde l'Allemagne ? À propos des films de Christian Petzold et d'Angela Schanelec. Cinéma 09 / printemps 2005
• Allemagne : la génération de l'espace. Enquête dans les Cahiers du cinéma / février 2004
• Renaissance du cinéma allemand. On vous l'avait bien dit. Positif / avril 2003

• L’école qui n’en est pas une – Réflexions sur la «Berliner Schule». Article de Cathy Rohnke sur le site du Goethe-Institut.
• La nouvelle vague allemande. Un dossier dans le n^o 17 de La Gazette de Berlin.
• Entretien avec Sarah Mersch, critique de cinéma en Allemagne, sur le site Il était une fois le cinéma.
• Le cinéma allemand aujourd'hui. Dossier avec des Interviews des réalisateurs Florian Henckel von Donnersmarck (La vie des autres), Ulrich Köhler (Montag), sur le site Objectif Cinéma.
• Entretien avec Andreas Schreitmüller, responsable de la Fiction et du Cinéma pour la chaîne Arte.